1. Киргизфільм-60, «Перший учитель» та старт талантів

Киргизфільм-60, «Перший учитель» та старт талантів

Веселі, повні надій шістдесяті

Кончаловський кинувся туди не першим - волею доль скромна кіностудія в далекому Фрунзе (нині Бішкеку), стала трампліном до слави кількох яскравих кінематографічних біографій. Трохи раніше дипломний фільм "Спека" у винятково важких умовах (спека, хвороба) зняла учениця і улюблениця А. П. Довженко, після його смерті закінчила курс режисури у Ромма Лариса Шепітько - трагічна зірка радянського кіно 1960-1970-х. Вона загинула на зйомках фільму, що став її лебединою піснею, "Прощання з Запеклої" в 1979 році.

Киргизький дебют Лариси, відразу привернувши до себе увагу оригінальним почерком постановника, знятий був за повістю того ж Чингіза Айтматова. Ніде, мабуть, вплив літератури 1960-х на кіно не позначилося так сильно і наочно.

Національний кінематограф Киргизії, як багато в чому і сусіднього Казахстану, формувався під прямим впливом ранньої прози цього чудового письменника. "Джаміля", яка зачарувала російського і європейського читача весняної новизною, "особи неспільним виразом", повісті "Топольок мій у червоній косинці", "Перший вчитель" були типовими творами "шістдесятника": прославляли революцію, що принесла на мусульманський Схід, в сплячу Азію "червоний прапор праці", розкріпачила жінку, підняла до знання і світла забитих і покірних, навчила грамоти дітвору.

Героєм раннього Айтматова був "проста людина", юний, чистий, пробуджується для вільної і творчому житті. Паралеллю в таджицькому кіно міг служити талановитий фільм Володимира Мотиля "Діти Паміру" (1963) за поемою Мірсаїд Міршакар "Ленін на Памірі", розповідь про далекі 1920-х на глухій околиці російської імперії.

Правда, незабаром у творчості Чингіза Айтматова виникнуть нові мотиви і його мажорна "шістдесятництво" перетворюється в глибоку соціальну критику дійсності, в постановку гострих моральних, національних, екологічних проблем. Його проза 1970-х "Білий пароплав" і "Прощай, Гульсари!" - і в особливості її екранізація ( "Білий пароплав" Болотбека Шамшиєва і "Біг інохідця" Сергія Урусевського) - знайде більш жорсткий і гіркий тон. Носіями зла виявляться зрадники національних інтересів, холуйства перед центром місцева знать, функціонери-комуністи, подліпали. Киргизька старина, вільне кочовище, єдність людини і природи постануть овіяними поезією, вмістилищем народної мудрості. Як це не парадоксально, але поштовх до активних пошуків національної самоідентифікації, до пробудження національної самосвідомості на новому етапі історичного шляху народів Середньої Азії дала спочатку режисерське трактування повісті "Перший учитель", а далі фільми киргизької молодої режисури. Повість, за інтонації споріднена ліричної "Джамиле", на екрані віщувала пізню моральну концепцію лідера киргизької літератури.

Боротьба між новиною і вікової, дрімотної старовиною гірського киргизького Аїла поставала в кращому випадку як якийсь трагічний баланс. Вчителю Дюйшену, солдату Громадянської війни, чинить опір не тільки всемогутній бай, а й самі селяни, прихильні традиціям і звичаям. Яскравий актор боліт Бейшаналіев ще загострює контрастні властивості образу: самовіддану відданість ідеї і відштовхуючий фанатизм, безкорисливість і прямолінійність. У фіналі конфлікт знаходить чи не символічне вираження: Дюйшен, побачивши, що його дітище - школа - спалена (підпалив її бай), в розпачі і злобі приймається рубати єдине в селі дерево - священний тополя. Своїм караючим сокирою Дюйшен страчує невігластво і забобони. Але ж тополя йде корінням в рідний грунт, в землю отців, дає тінь подорожньому в тутешньої вигорілій пустелі! Відчужено і злякано дивиться на нього аил.

Так само сліпий Дюйшен до краси і любові юної Алтинай - героїні картини, в ролі якої дебютантка Наталія Арінбасарова з рідкісною щирістю і органічністю виконувала вельми складні психологічні режисерські завдання. Кончаловський вже тут проявив себе як знавець людської, особливо жіночої, душі і художник, що не боїться різких емоційних ударів і навіть шоків. Така у фільмі історія бідолахи Алтинай, по суті справи підлітка, школярки, відданої ласолюбному баю. Жах шлюбної ночі-насильства, обмивання в струменях бурхливої ​​гірської річки, рівноцінне очищенню і відродженню, майже жіноча закоханість в учителя, який - на жаль! - бачить в Алтинай лише жертву БАЙСК експлуатації, везе в місто на навчання, - все це було зіграно цнотливо і викликало радше жалість до самотньої, вирваною з рідної грунту і кинутої в чужий світ дівчинці, ніж захоплення з приводу розкріпачення і рівноправності представниці киргизької бідноти.

Самою сміливістю занурення в сферу почуттів на матеріалі, здавалося б, суто соціально-проблемному, фільм Кончаловського вносив в кінематограф 1960-х щось відмінне від домінуючої і пронизує все наскрізь соціалізації - цієї невід'ємної специфіки радянського кіно, що зберігає силу і при пошуках "соціалізму з людським особою ". Одним з перших Кончаловський узаконював суверенність інтимного світу душі людини.

Показаний на Венеціанському фестивалі-66 "Перший вчитель" був відкриттям невідомої кінематографічної землі. Двадцятирічна Арінбасарова отримала кубок Вольпі - найпрестижніший у світі приз за кращу жіночу роль. Насправді ж фільм Кончаловського був лише свого роду вісником повені на радянському Сході. "Нова хвиля" киргизького кіно вихлюпувалася щедро, дебютанти проявляли себе як художники, які мають чіткої життєвої і творчої позицією, виразним національним стилем.

Фільм "Небо нашого дитинства" - дебют Толомуша Океевіча Океева (1935-2001) - був камертоном наступного циклу фільмів, де актуальні проблеми отримували втілення суворе, неспішне, повне якогось епічного стоїцизму і визнання невідворотності міської цивілізації, що тісняться давню степ. Окееву належить стати "живим національним класиком", творцем киргизької кінематографічної школи, активно діяла аж до 1980-х, коли лідерство перейшло до казахської "нової хвилі".

В автобіографічному і ностальгійній "Небі нашого дитинства" розповідь про літні канікули маленького школяра, проведених в гостях у діда, виглядає як епічна поема про вічну степи і вічних горах.

Поєднання точних подробиць в екранному живописання теплого, родового, затишного світу - світу юрти, цієї під натиском містом цариці стародавнього кочовища, і пейзажу, все ще незайманою, безкрайньої, за горизонт, землі, розкритого неба; повсякденні події, місцеве свято у всій принади національного колориту; прикрощі та турботи старого, якому належить розлучитися зі своїм пасовищем і улюбленим беркутом, зневажливі усмішки молоді на адресу "дрімучих" дідівських звичаїв - все це ставало на екрані значущим чином прощання. У фіналі тема розриву поколінь набувала чинності поетичної метафори. Гучна малеча, яку для повернення в школи перед першим вересня проводжала до околиці міста важлива кавалькада вершників-аксакалів, ховалася в темряві підземного тунелю - міський тунель немов би поглинав веселу юрбу, а люди похилого віку повертали назад і тихо, важливо, подібно середньовічної процесії, поверталися до своїм пасовищах, і їх могутні горді коні повільно рухалися на тлі гір і степу в зворотному напрямку.

В "Постріл на перевалі Караш" (1969) Болотбека Шамшиєва (р. 1941) (за мотивами повісті Мухтара Ауезова) дія переносилася в початок ХХ століття. Історичне ретро, ​​будучи лише тлом, правда, детально проробленим і точним, мало соціальний конфлікт експлуататорів і експлуатованих. Традиційна для радянських середньоазіатських сюжетів схема "бай і наймит" тут височіла до поєдинку прекрасного благородного героя зі світом підлості і обману.

Бідняка Бахтигула грав випадково зустрінутий режисером на вулиці "типаж" - художник Суйменкул Чокморов, який опинився актором не тільки рідкісних природних даних, але і чисто кінематографічної таланту. Немов би спадкоємець Валерія Інкіжінова, незабутнього Баира з пудовкінского "Нащадка Чингісхана", істинний "євроазієць" за манерою гри, що поєднує вибуховий темперамент з охолоджувальною стриманістю. Що там голлівудський кумир Юл Бріннер з його іміджем "ксенос", таємничого східного прибульця!

При найскромніших технічні можливості в бідному чорно-білому фільмі "Постріл на перевалі Караш" досягався пластичний ефект величезної панорами, протиборства людини прекрасного, благородного в злиднях своєї з жирної, хижої ницістю, холуйством і зрадою можновладців і їх дармоїдів. І на тлі немов би космічного, всесвітнього пейзажу потужних гір, таємничих перевалів, смертельних обривів, небезпечних ущелин - фігура героя воістину з великої літери, чарівною чоловічої краси. До своєї передчасної кончини (він помер в 1992 році від невиліковної спадкової хвороби) Чокморов створив ряд потужних екранних образів: в ряд акторських шедеврів 1970-х слід поставити пастуха Ахангула, похмурого героя "Лютого" - екранізації розповіді М. Ауезова з відмінним сценарієм А. Кончаловського і блискучою режисурою Т. Океева.

Якби не страхи влади, завжди боялася випустити джина з пляшки, середньоазіатську кіно вже в 1960-х прозвучало б на світовому екрані не менше сенсаційно, ніж в 1980-1990-х знамениті кінематографічні дебюти Тайваню, континентального Китаю і Гонконгу або зачарувала весь світ і розгорнута на родинному матеріалі "Урга" Микити Михалкова - призера Золотого лева Венеції і європейського "хіта" почала 90-х.

Болотбек Шамшиев з ВДІКу, Толомуш Океев закінчив Вищі курси сценаристів і режисерів. Роль Москви і її спеціальних навчальних закладів для життя національних кінематографій в республіках СРСР, як і їх відповідну віддачу, їх збагачує вплив, неможливо переоцінити. Кінематограф СРСР був в найглибшому і істинному розумінні багатонаціональним. Одночасно з середньоазіатським стартом бурхливе пожвавлення почалося в кіно Закавказзя, в Молдавії, в Прибалтиці.

І, зокрема, сам факт, що існувало "грузинське кіно", "литовське кіно", "узбецьке кіно", змушував згадати, що є не тільки "радянський як такої", але до того ж ще й російський національний кінематограф - мистецтво, успадковує вікову російську культуру, її художні традиції, а також і безпосередній досвід попередників, першопрохідців вітчизняного екрану. Мистецтво, що має своїм першочерговим матеріалом життя російських людей, знімає російською мовою.

Майже зовсім задушене радянською ідеологією, саме поняття про російській національній кіномистецтві також відроджується в 1960 роки. Цьому-то і допомагає справді інтернаціональний характер кінематографічного життя.

Молоді кінематографісти Сходу не самотні. 60-ті роки дають яскравий сплеск українського кіно. Шедевр молодого режисера, учня С. А. Герасимова по ВДІКу, Сергія Параджанова "Тіні забутих предків" змусив говорити про новий підйомі кінематографістів київської школи, про традиції Довженко в оригінальному і несподіваному їх втіленні. На матеріалі класичної української прози М. Коцюбинського створена лірична темпераментна кінопоема не тільки про дивовижному краю - Закарпаття, про неповторну красу гір і долин, про унікальний артистичному побут селян, де утворює - рукотворчество, а й про торжество любові, втрати любові, про незгладимій пам'яті про втрату. Народився незвичайний, неповторний кінематографіст, у нього попереду важка дорога, ланцюг злетів і трагічних падінь - розповідь про них попереду.

Розпочаті в 1960-х процеси національної "плюралізації" в минулому єдиного радянського кіно, естафета народження самобутніх національних кінематографій отримають продовження в наступне десятиліття - в 1970-ті.

Не випадково, що, породнившись з кінематографом Середньої Азії, Кончаловський, який і надалі буде сценаристом багатьох картин казахського і киргизького виробництва, випробував природну потребу творчого повернення на батьківщину - знімати фільм про Росію і в Росії.