Хіросі Тесігахара

Біографія і творчість

Чоловік, жінка та пісок - мінлива субстанція, зачаровує плинністю форми, вигадливими візерунками, графічні відображеними на чорно-білу плівку. Це фільм Хіросі Тесігахара «Жінка в пісках» (1964). Він став світовим шедевром, як і роман Кобо Абе, за мотивами якого він знятий. Історія про ентомолог-любителя, який опинився в полоні дивного архаїчного світу, де люди приречені на постійну боротьбу за виживання, спонукає глядача до філософських роздумів про особу людини і про архетипи взаємин в людських співтовариствах, про свободу і про відповідальність, про любов і смерть. Таємничі, божевільні, дивні історії, які трапляються з героями фільмів Тесігахара, розігруються в реалістичному ключі. Уміння поєднувати фантастику з документальним репортажем, естетику авангарду з соціальним посилом, традиційну японську культуру з новітніми віяннями Заходу - це особливий, неповторний почерк режисера, одного з кращих в плеяді молодих післявоєнних кінематографістів Японії.

Хіросі Тесігахара

Кадр з фільму «Жінка в пісках», 1964

Кадр з фільму «Жінка в пісках», 1964

Хіросі Тесігахара народився в 1927 році в родині Софу Тесігахара - знаменитого майстра квіткового аранжування, засновника власної школи ікебани Согецу. Школа відома сміливими експериментами з матеріалом і формою, її батько і засновник, Софу, осмілився зруйнувати класичні уявлення про японському мистецтві ікебани. Новаторський підхід приніс свої плоди: ікебана вийшла за межі Японії, а Софу забезпечив сім'ї безбідне існування. Наведемо лише один приклад: в роки американської окупації у Софу брала уроки ікебани дружина генерала Дугласа Макартура, фактичного військового правителя Японії тих років. Було багато інших іменитих, багатих, впливових учнів, і Софу одним з перших серед представників японської інтелігенції став їздити за кордон. У дитинстві майбутній режисер з батьком майже не бачився, оскільки той за все себе віддавав роботі. І саме про роботу батька, про мистецтво і таємниці ремесла розмовляли вони в години рідкісних зустрічей. Хіросі теж був творчо обдарована, він показував батькові свої перші малюнки і літературні нариси, а той заохочував сина до подальшої роботи. Ставши дорослим, Тесігахара неодноразово згадував, яку значну роль зіграла в його житті домашня бібліотека батька, в якій були і листи старовинних японських гравюр, і рідкісні книги на різних мовах, і численні альбоми художніх репродукцій.

З раннього дитинства було зрозуміло, що Хіросі в майбутньому обере творчу професію. У будинку Софу Тесігахара постійно бували знамениті художники, архітектори, музиканти. Коли Хіросі трохи підріс, батько став брати його з собою, відправляючись робити в різних установах і громадських місцях квіткові композиції на замовлення. Сім'я Тесігахара жила в Камакуре, неподалік від кіностудії Сетіку, і досить часто Хіросі разом з батьком бував на знімальному майданчику, адже квіткові композиції - невід'ємна частина декорації в японських фільмах. Уже в ті роки Хіросі познайомився зі знаменитим кінорежисером Кейске Киносита, який ще тільки починав свою кар'єру. Пізніше Хіросі сам працював у Кіносіта асистентом, і саме на його картині познайомився зі своєю майбутньою дружиною - актрисою Тосіко Кобаясі. Але це було вже після закінчення війни.

Якби в Японії мистецтву кіно навчали в університетах, і якби цей рід діяльності мав суспільний престиж, може бути, Хіросі пов'язав би свою долю з кінематографом з самого початку. Але кіно в 1930-40 роки вважалося низькопробним розвагою для простого народу. Працювати на студію йшли люди, які не мали вищої та навіть середньої освіти, а ремесло спотикало на знімальному майданчику. Справа навіть не в тому, що сім'я Тесігахара займалася визнаним видом національного мистецтва, і звернення Хіросі до кіно стало б плямою на сімейній репутації, швидше за цьому заважали забобони в кінематографічному середовищі. Юнак був «надто шляхетного походження» і немов вимагав до себе «особливого» відносини, а це багатьом не подобалося, колеги чи взяли б його дружелюбно. Насправді Хіросі не раз стикався з упередженим неприязним ставленням до себе і до своїх знаменитих родичів, коли все-таки прийшов в кінематограф в 1950-х роках. Ну, а спочатку, в 1940-х роках, він обрав живопис.

Ще в молодших класах Хіросі проявив талант до малювання, і в університеті вирішив спеціалізуватися в традиційній японській живопису (ніхонга). Йшов 1944 рік, і будь-який інший на місці Тесігахара зробив би все можливе, щоб здобути освіту негуманітарного профілю. Студентам, що вивчають точні науки, давали відстрочку від служби в армії, а всі інші неминуче відправлялися на фронт. Повістка з армії не змусила себе чекати. Художника-початківця відправили на військову базу в префектуру Ямагуті малювати плакати-інструкції для солдатів. Тесігахара згадував, як провів останні дні війни на острові Осима, неподалік від міста Хіросіми. На власні очі він бачив, як піднімалося в небо радіоактивна хмара. 15 серпня 1945 року Японія капітулювала. Додому, в префектуру Гумма, куди були евакуйовані батьки і молодша сестра, Тесігахара добирався майже три дні. Паровоз довго стояв в Хіросімі, де панувала мертва тиша. Чути було тільки, як капає вода з рукомийника на напівзруйнованій платформі. Розклад не дотримувалося, вагони були переповнені, і Тесігахара з товаришами пробрався в вугільний відсік паровоза - так і доїхав додому «на вугіллі».

Після війни не тільки для Тесігахара, але і для всієї Японії почалася зовсім інша, нова життя. Майбутній режисер повернувся в Токійську школу живопису (нині Токійський університет мистецтв), але вже на європейське відділення. В цей час він захопився сюрреалізмом. Його кумиром і наставником став знаменитий художник авангардист Таро Окамото, а через нього Тесігахара познайомився з починаючим письменником Кобо Абе (майбутнім співавтором шедеврів Тесігахара) і поетом Хіросі Секіне. Так народився аматорський гурток авангардистів «Століття» ( «Сейко»), який видавав власний журнал, влаштовував виставки. Багато діячів гуртка підтримували в ті роки Комуністичну партію Японії, брали участь в її культурно-просвітницької діяльності, і навіть в організації терористичних актів (підпали і погроми поліцейських ділянок). Не виключено, що інтерес Тесігахара до комунізму був продиктований не тільки віяннями часу (в роки американської окупації ідеологія і культура СРСР багатьом здавалися привабливою альтернативою), а й суто особистими переживаннями режисера з приводу свого благородного походження і високого статусу сім'ї. Тесігахара не хотів відчувати себе частиною еліти і робив для цього все можливе. Бажання бути «ближче до народу» часом брало комічні форми: у свій час Тесігахара відкидав вино і коньяк, принципово замовляючи всюди тільки сетю - міцний алкогольний напій з батату, схожий на горілку і традиційно вважається «напоєм пролетарів».

У 1953 році Тесігахара зняв свій перший документальний фільм. Це була короткометражна стрічка про великого японському художника Хокусай (1760-1849), автора численних гравюр (Укійо-е), а також знаменитих альбомів «Манга Хокусая». [1]

Пропозиція попрацювати режисером на цій картині надійшло від товаришів Тесігахара по Компартії, що багато в чому визначило ідейний зміст фільму. Твори Хокусая інтерпретовані в марксистському ключі. Малюнки, що відображають побут і звичаї жителів міста Едо, використовуються для ілюстрації досить специфічного розуміння «класової боротьби» в Японії почала XIX століття. Міські ремісники прирівнюються до робітничого класу, і мова у фільмі йде, мабуть, не стільки про них, скільки про робітничий рух в післявоєнній Японії, для якого знайдено національні витоки. В інтерпретації режисера Хокусай постає заступником японського ремісництва. Тесігахара вказує на прагнення Хокусая підкреслити волелюбність і творчу енергію городян Едо на противагу відсталості, обмеженості і жорстокості правлячого військового стану самураїв. Погляд Тесігахара відображає промарксистських настрою в Японії 1950-х років, коли провідні представники інтелігенції відкрито виступали на підтримку Комуністичної партії Японії. З художньої точки зору особливий інтерес представляє спроба Тесігахара анімувати руху мальованих персонажів. Каліграфічні написи для субтитрів фільму надали Санеацу Мусянокодзі (письменник, представник літературної групи «Сіракаба»), Кен Домон (видатний фотограф Японії, головний представник «реалістичного» стилю в післявоєнній Японії) і батько режисера Софу Тесігахара. Закадровий текст читає актор кабукі, член Компартії Тёдзюро Каварадзакі.

Після роботи над фільмом «Хокусай» Тесігахара зміцнюється в бажанні присвятити своє життя кінематографу. Однак дорога на великі кіностудії для нього була раніше закрита. Знайти добре оплачувану роботу було ще більш важко, адже всі вважали, що Тесігахара і так багатий. Щоб забезпечити себе, Тесігахара в ті роки доводилося редагувати журнали по икєбане. C 1958 року він працював куратором в Центрі мистецтв Согецу (при школі батька). У центрі регулярно влаштовувалися концерти джазової та сучасної академічної музики, покази експериментального кінематографу та анімації, ставилися п'єси і навіть мюзикли.

Першим і єдиним учителем Тесігахара став режисер Фуміо Камеі (1908-1987) - провідний документаліст Японії, стажувався в 1929-1931 роках в Радянському Союзі. Камеі був комуністом і постраждав за свої переконання. Документальні фільми, створені режисером під час війни, були сприйняті тодішніми японською владою як заклик до пацифізму. Єдиний серед японських кінематографістів, Камеі був засуджений за політичною статтею, позбавлений режисерської ліцензії і поміщений у в'язницю, де провів близько року. На початку 1950-х років, коли посилилися гоніння на Комуністичну партію Японії, Камеі був змушений покинути студію Тохо і заснував свою незалежну компанію «Ніхон докюменто фіруму» (Японські документальні фільми). У повоєнні роки революційно налаштована молодь Японії ставилася до Камеі з особливим пієтетом.

Можна сказати, що наставником Тесігахара був один з найсміливіших і талановитих людей свого покоління, і учень багато у нього почерпнув, але і багато чого домігся самостійно завдяки ревізії художніх уподобань вчителя. Протягом трьох років Тесігахара пропрацював асистентом Камеі, беручи участь в зйомках документальних фільмів про американських військових базах ( «Жителі Сунагава», 1955; «Пам'ять про кровопролиття: Сунагава», 1956), наслідки атомних бомбардувань Хіросіми і Нагасакі ( «Добре, що ми живі », 1956), страшному шкоду радіоактивного випромінювання (« Мир жахнетеся: правда про смертоносному попелі », 1957). Саме в ці роки була закладена основа характерною для фільмів Тесігахара документальної стилістики. Хоча творчість самого Тесігахара прийнято розглядати в руслі авангардистського, експериментального кіно, а фільми його вчителя Камеі швидше тяжіють до реалістичної традиції, на змістовному рівні між ними простежується чимало паралелей. Учитель і учень вступають в творчий діалог на екрані, адже майже всі теми, порушені в фільмах Камеі, були пізніше підняті Тесігахара і висвітлені під іншим кутом.

Кадр з фільму «Пастка», 1964

Кадр з фільму «Пастка», 1964

Кадр з фільму «Пастка», 1964

Перший повнометражний ігровий фільм Тесігахара «Пастка» (1962) оповідає про серію загадкових вбивств в шахтарському містечку на острові Кюсю. За десять років до прем'єри цього фільму, коли Тесігахара тільки починав працювати в кінематографі, його вчитель Камеі зняв ігрову картину «Жінка йде по землі» (1953) про життя і боротьбу шахтарів на острові Хоккайдо, про розвиток профспілкового руху. Фільм Камеі - класичний заклик до інтернаціоналізму і класової солідарності. Фільм Тесігахара - захоплюючий трилер з елементами фантастики і соціальної критики, який акцентував не тільки соціальну несправедливість і протест проти неї, а й численні протиріччя всередині робітничого руху і в душі кожного окремого героя.

Іноді в картинах Тесігахара ми знаходимо прямі цитати з фільмів Камеі. Наприклад, у фільмі Камеі «Жінка йде по землі» є сцена з китайським військовополоненим, які працюють на шахті. Під час своєї зміни китаєць знаходить жабу і хоче її з'їсти, так як голодний. Японський наглядач за це жорстоко б'є китайця. У фільмі Тесігахара ми знову бачимо жабу, тепер в руках сина японського шахтаря, жорстокого хлопчаки. Він повільно відриває жабі лапки, і зовсім не через голод, а з цікавості і садистського задоволення. На відміну від свого вчителя, Тесігахара усвідомлено намагався торкнутися ті сторони людської психіки і фізіології, про які не прийнято було говорити відкрито в кінематографі попередників. У фільмах Тесігахара розподіл на героїв позитивних і негативних вельми умовно, грань розмита. Персонажами Тесігахара рухає егоїзм, почуття заздрості, бажання помсти, і все ж режисер їм співчуває.

Сентиментальні нотки, властиві фільмів старшого покоління кінематографістів, Тесігахара відкидав і бачив світ більш складним, об'ємним, трагічним. його фільм «Чуже обличчя» (1966) про людину, що отримав страшні опіки на хімічному заводі, продовжує тему фізичних каліцтв, порушену в документальному фільмі Камеі «Добре, що ми живі» (1956). У картині вчителя Камеі розказано про непрості долі жінок, які отримали опіки і каліцтва під час атомного бомбардування Хіросіми і Нагасакі. Тесігахара особисто брав інтерв'ю у більшості героїнь, і їх історії назавжди залишилися у нього в душі. Ядерна загроза стала однією з наскрізних тем творчості Тесігахара. У фільмі «Чуже обличчя», заснованому на романі письменника Кобо Абе, Тесігахара приділив особливу увагу невеликому епізоду з дівчиною, жертвою бомбардування Нагасакі. Розуміючи, що від страшних рубців не позбутися, вона примушує рідного брата до інцесту, після чого здійснює самогубство. У книзі Абе це був лише епізод, але в екранізації Тесігахара він розрісся до повноцінної сюжетної лінії. У фільмі Камеі «Добре, що ми живі» (1956) сексуальне життя героїв залишалася табуйованою - в картині Тесігахара, навпаки, сексуальність є призмою, через яку переломлюються переживання і комплекси героїв.

В ігровому фільмі Тесігахара «Літні солдати» (1972), знятому в розпал війни у ​​В'єтнамі, тема американської військової присутності в Японії, дуже важлива для Камеі та інших режисерів старшого покоління, порушена знову, але по-своєму, по-новому. Старшому поколінню властиво було демонізувати ворога і акцентувати увагу на стражданнях японського народу, а в фільмі Тесігахара, що розповідає про американських солдатів, які дезертирували з військової бази на Окінаві, режисер спостерігає за тим, що відбувається з боку цих «літніх солдатів». Разом з американським героєм японський глядач заново довідається свою країну, виявляючи в ній безліч проблем, а з іншого боку - фільм показує в американців не просто ворогів, абстрактних чужинців, а й людей у ​​владі обставин, відмовляючись від дилеми «свій-чужий».

Фільм «Літні солдати" не був першою спробою Хіросі Тесігахара подивитися на Японію із зовні. Ще в 1958 році разом з іншими режисерами з групи експериментального кіно «Сінема 57» (Сусуму Хані, Есіро Кавадзу, Кандзабуро Мусянокодзі, Дзендзо Мацуяма і ін.) Він зняв короткометражний напівдокументальний фільм «Токіо 1958», щоб взяти участь в міжнародному фестивалі експериментального кіно в Брюсселі. «Токіо 1958» - спроба побачити столицю Японії очима іноземця. Використовуючи вставки з японських гравюр, а також традиційне для Японії музичний супровід, творці фільму іронізують над стереотипним баченням Японії на Заході, і одночасно, над амбіціями післявоєнної Японії, з її манією наздогнати і обігнати Захід. Часті поїздки батька за кордон, його тісне спілкування з провідними художниками Європи й Америки не могли не позначитися на світовідчутті самого Тесігахара. Завдяки великим зв'язкам батька, він відчував себе частиною світового співтовариства і завжди брав до уваги міжнародний прокат своїх картин.

Кадр з фільму «Чуже обличчя», 1964

Кадр з фільму «Чуже обличчя», 1964

Кадр з фільму «Літні солдати», 1972

Кадр з фільму «Літні солдати», 1972

Важлівім етапом в кар'єрі Тесігахара стала его власна поїздка за кордон. Відвідавші в 1959 году Америку и ЄВРОПЕЙСЬКІ країни, Тесігахара Вперше на Власні очі Побачив твори мистецтва, з дитинства надихана его уяву, и даже особисто познайомівся зі Своїм кумиром - Сальвадором Далі. Во время поїздкі Тесігахара зняв свой перший документальний фільм, Який прініс Широке Визнання. Героєм картини ставши початківець пуерто-ріканській боксер Хосе Торрес . Тесігахара познайомився з Торресом в Нью-Йорку, і сам зняв перші кроки його професійної кар'єри на шістнадцятиміліметрову камеру. Музику для фільму написав видатний композитор Японії Тору Такеміцу, з яким Тесігахара продовжував співпрацювати протягом всієї своєї кар'єри. У 1965 році Тесігахара зробив продовження фільму про Торрес. Обидва фільми демонструють спостережливість режисера, його вміння тонко відчувати психологічний стан героя, динаміку його взаємовідносин з навколишнім світом. Особлива увага до деталей, вирощених на досвіді роботи в документальному кіно, стало невід'ємною частиною авторського стилю Тесігахара.

Міркуючи про творчість Тесігахара, неможливо окремо не сказати про його плідній співпраці з японським письменником Кобо Абе (1924-1993). Саме він був автором сценаріїв найбільш відомих повнометражних ігрових картин режисера. Фільми «Пастка» (1962), «Жінка в пісках» (1964), «Чуже обличчя» (1966), «Спалені карта» (1968) були результатом їх творчого тандему. Молоді люди познайомилися відразу після війни, коли кар'єра кожного з них ще тільки починалася. Вони дотримувалися схожих політичних поглядів. Їх також зблизив спільний інтерес до сюрреалізму і документалістиці. Письменник і режисер ідеально доповнювали один одного. Неймовірні історії, сюжети та абстрактні ідеї Абе Тесігахара втілював в найяскравіші кінообрази, ніяк не піддаються зворотному вербальному перекладу: переказувати фільми Тесігахара - безнадійна справа. Головною темою спільної роботи режисера і письменника стала втрата ідентичності в сучасному світі.

Однією з вершин їх творчості стала картина «Чуже обличчя», головний герой якої в результаті страшної аварії позбувся свого обличчя і змушений приховувати каліцтва під багатошаровими бинтами. З втратою особи руйнуються його відносини з навколишнім світом. Адже без обличчя неможливо пізнати людину, важко впізнати його соціальний статус, спробувати розгадати його почуття і наміри. Саме особа (і то, як його сприймають оточуючі) багато в чому визначає поведінку людини. Це стає ясно, коли лікар допомагає герою заховати його каліцтва під маскою, в точності змодельованої за образом і подобою справжнього людського обличчя. У новій масці герой починає по-іншому одягатися і розмовляти. Навіть образ його мислення починає змінюватися - настільки велика зв'язок між ідентичністю людини і його зовнішнім виглядом.

У сучасному світі ця ідентичність загублена - констатують автори фільму. В одній з останніх сцен фільму жителі міста одягнені в абсолютно однакові маски, що приховують індивідуальність кожного. Крім найдавнішого сакрального значення маски, актуального і для японської культури, маска - улюблений образ японського кіноавангарду. У картині піонера японського кіно Тейноске Кінугаси «Сторінка божевілля» (1926), що оповідає про низку загадкових подій в психіатричній лікарні і вважається першим експериментальним фільмом Японії, є гарна сцена: всі дійові особи надягають маски традиційного японського театру Но, приховуючи під ними своє безумство. Сцена часто трактується як акт приховування кінематографом своєї експериментальної сутності. Напередодні початку військових дій в Китаї сцена з масками інтерпретувалася як символ трансформації японської культури від авангарду до тоталітаризму. У фільмі Тесігахара образ людини, яка отримала страшні каліцтва і вимушеного приховувати своє обличчя під маскою, теж можна розглядати як метафору історичної трансформації. Програла війну країна замовчує травму і прагне приховати сліди ураження під новою маскою, але це руйнує її ідентичність - післявоєнна Японія втрачає своє минуле.

«Знеособлювання» героїв ми бачимо і в більш ранніх фільмах Хіросі Тесігахара. У «Західному» головний герой фільму, шахтар, гине через свого зовнішньої схожості з головою профспілки, за яким полює загадковий кілер, одягнений у все біле. Ролі схожих людей грає один і той же актор, і це підкреслює ідею тотальної заменяемости кожного в сучасному світі, адже людина все більше перетворюється в соціальну функцію. Людина - лише гвинтик у величезній машині масового споживання і виробництва.

У фільмі «Жінка в пісках» проблема втрати ідентичності виражена в метафоричній формі. Опинившись в полоні пустелі, герой поступово починає забувати своє минуле. У міру того як він вкорінюється на новому місці, його колишні переконання і амбіції начебто все глибше опускаються в пісок, а бажання звільнитися гасне. В кінці фільму ми дізнаємося, що через сім років після зникнення героя поліція визнала його загиблим. Це констатація не фізичною смерті, а моральної деградації героя, остаточного руйнування його ідентичності.

Фільм «Жінка в пісках» був удостоєний спеціального призу журі на міжнародному кінофестивалі в Каннах і відразу став міжнародною сенсацією. Молодий режисер (в 1964 році Тесігахара було всього 37 років) виявився на піку світової слави. Однак на батьківщині, в Японії, йому ще довго довелося завойовувати визнання кінокритиків і колег по цеху. Причина ховалася в особливому статусі режисера, який працював за межами студійного кіновиробництва. Багато хто вважав Тесігахара вискочкою, позаочі називали його «сином квіткаря», звинувачували у відсутності професійної етики. Насправді ж режисерові просто заздрили. У порівнянні з колегами, які працювали на великих кіностудіях, Тесігахара дійсно мав більше творчої свободи. Але його фінансові та технічні можливості були обмежені. Знайти потрібних фахівців, організувати зйомку, влаштувати комерційний показ фільму - все це вимагало величезних витрат і зусиль, якщо фільм створювався на незалежної кіностудії.

Кадр з фільму «Антоніо Гауді», 1984

Кадр з фільму «Антоніо Гауді», 1984

Ставлення до режисера істотно змінилося лише до початку 1970-х років, коли система студійного кіновиробництва в Японії стала поступово руйнуватися. До цього часу, проте, сам режисер вирішує круто змінити свою кар'єру. Він їде зі столиці і повністю присвячує себе виготовлення кераміки. Знявши фільм «Літні солдати» (1972), присвячений американським солдатам-дезертирів, Тесігахара сам біжить з кіно. Подібно своїм кумирам, Сальвадору Далі, Пабло Пікассо і Хуану Міро, він відчував потребу поєднувати творчу діяльність в різних галузях мистецтва. У цьому Тесігахара разюче відрізнявся від інших режисерів Японії, з гордістю іменували себе «фахівцями вузького профілю» або «ремісниками» (сёкунін). Для Тесігахара, навпаки, підійшов би термін бундзин, що прийшов до Японії з Китаю в XVIII столітті. Ідеал бундзин - це широко освічена інтелектуал, що розвиває свої творчі обдарування і інтуїцію, займаючись самими різними науками, мистецтвами і навіть ремеслами.

Життя великих творців, цілком присвятили себе вивченню законів філософії, науки і мистецтва, стала головною темою пізніх фільмів Хіросі Тесігахара. Його героями стали майстер чайної церемонії Cен-но Рикю (1522-1591) і його учень Фурута Орібе (1543-1615), іспанський архітектор Антоніо Гауді (1852-1926), швейцарський скульптор Жан Тенглі (1925-1991). Люди різнобічно обдаровані, близькі по духу художникам Ренесансу, надихали Тесігахара на нові творчі експерименти. У них режисер розповідає про виняткові приклади стійкості людей, які зуміли зберегти почуття власної гідності і залишитися вірними собі, незважаючи на зовнішній тиск. Це був ідеал, до якого прагнув сам Тесігахара.

Після смерті батька і молодшої сестри Хіросі Тесігахара очолив школу ікебани Согецу. З ранніх років він професійно займався мистецтвом ікебани, але лише на початку 1980-х років це стало його основною діяльністю. Інсталяції Тесігахара були представлені в музеях і виставкових центрах Мілана, Нью-Йорка, Вашингтона, Сеула. Особливу увагу отримали масштабні інсталяції Тесігахара з використанням бамбука. Важливим внеском Тесігахара в сучасну культуру ікебани стало винахід нового жанру, іменованого Ренк. За аналогією з середньовічною японською поезією «нанизаних строф» (Ренк) квіткові композиції Ренк створюються колективно. Кожен майстер додає в інсталяцію щось своє.

Кадр з фільму «Рикю», 1989

Кадр з фільму «Рикю», 1989

Кадр з фільму «Рикю», 1989

У школі Согецу Тесігахара виховав чимало талановитих учнів. Як згадувала пізніше його дочка Акане, яка очолила школу після смерті батька, манера навчання Тесігахара була ненав'язливою, м'якою, він шанобливо ставився до особистостей своїх учнів. Замість того, щоб детально пояснювати, як і що потрібно робити, Тесігахара намагався бути небагатослівним. Так він прищеплював своїм учням вміння мислити самостійно. Схожим чином Тесігахара поводився і на знімальному майданчику: завжди дуже делікатно, ввічливо, без зайвого натиску. Тесігахара був зразковим сім'янином і любив проводити час вдома. Пам'ятаючи про те, як не вистачало йому в дитинстві простого людського спілкування з батьком, вдома він намагався не говорити про роботу. Своїх дочок (їх було троє) Тесігахара закликав якомога довше залишатися незаміжніми, просуваючи ідею «цивільного шлюбу». Батьківська строгість виявлялася тільки в творчих питаннях: Тесігахара забороняв маленьким дочкам користуватися розмальовками - адже це чужі малюнки, а потрібно створювати свої. Старшу доньку Кірі батько змушував слухати пісні Бітлз, хоча їй звичніше була японська естрада. Пізніше вона заснувала свою музичну групу, довгі роки жила в Америці, стала успішним фотографом.

В останні роки життя Тесігахара займався не тільки кінематографом, икєбане і гончарною справою, але і каліграфією, поставив кілька п'єс для театру Але, працював в опері. У 1992 році він став володарем Медалі пошани з пурпурової стрічкою, яка присуджується японським урядом діячам культури за заслуги і досягнення в області науки і мистецтва. Високе походження Хіросі Тесігахара було для нього і перевагою, і тягарем. Бути приреченим на постійне порівняння з талановитим і могутнім батьком - нелегка тягар. У кожному зі своїх нових починань, проте, Тесігахара зумів проявити свій особливий талант і не загубитися в тіні батьківської слави. Йому вдалося продовжити традицію Согецу і в той же час зробити свою незалежну кар'єру, прославити своє ім'я. А це вдавалося не багатьом. Світ невпинно змінюється, і сьогодні поняття «ідентичність» здається ще більш розмитим, ніж півстоліття тому, коли були створені шедеври Хіросі Тесігахара. З появою мобільних телефонів, інтернету та соціальних мереж визначити, де знаходяться межі нашого «я», стає все важче. Як не втратити власну ідентичність в епоху такого стрімкого технічного прогресу? Як зберегти зв'язок зі світом? У пошуках відповідей на ці питання Хіросі Тесігахара створив чимало прекрасних фільмів.

Анастасія Федорова