Люди люблять все, що вганяє в тремтіння і жене холод по хребту.
Карл Леммлі-старший

Коли гасне світло, в залі настає ніч, а на екрані починаються сни. Вони бувають чарівні і правдиві, кумедні і сумні, символічні та відверті, чорно-білі і кольорові. Але всі вони, так чи інакше, породжені вночі. Панує в кінозалі темрявою. Ця ніч вміє відібрати у глядача його потаємний страх, надати страху форму - повернути як дар, в обгортці з матово-чорного паперу ...

Вони знамениті, а знаменитостей не потрібно представляти. Їх зображення можна зустріти всюди. Їх імена на слуху. Феномен їх миттєвого успіху був багаторазово досліджений і пояснений, але все одно залишається загадкою. Створені ними персонажі підступно переросли своїх творців. Відображення вийшли з підпорядкування і перевершили оригінали могутністю.

У чому було більше магії - в темних дзеркалах або в людях, які вдивлялися в безодні, що живуть по той бік скла?

Бела Лугоши. Борис Карлофф. Лон Чейні-молодший.

Граф Дракула. Монстр Франкенштейна. Людина Вовк.

Але імена тих, хто був відбитий нічними дзеркалами, - це тільки перший шар амальгами. А були ще й ті, хто створював самі дзеркала.

З них і почнемо.

Страшне кіно знімали ще до народження кінематографа. Театр тіней показував казки про демонів, чарівний ліхтар - сцени з привидами, в кинетоскоп Едісона глядач спостерігав страту Марії Шотландської. Естетика болю і страху була настільки затребувана публікою, що в 1897 році в Парижі відкрився Гран-Гиньоль - культовий театр жахів, безжалісно возив напилком, вимазані бутафорської кров'ю, по нервах пересичених буржуа ...

Народжений тоді ж і миттєво увійшов в моду кінематограф від реальних побутових замальовок дуже скоро перейшов до цікавому вимислу, потім доріс до зображення почуттів, а потім подорослішав і зайнявся людської психологією. У тому числі - темною її стороною.

На початку XX століття прориви в магію потойбіччя траплялися у французьких, італійських, датських, російських і американських кінематографістів, але по-справжньому рішуче за цю тему взялися в Німеччині - темне задзеркалля лежало особливо близько саме до німецької душі. «Празький студент» Пауля Вегенера в передвоєнному 1913 році став самим рішучим кроком на територію жаху, породженого людською недосконалістю: герой цієї картини необережно випускав в світ своє дзеркальне відображення.

За «Студентом» пішли «Голем», «Гомункул», «Альрауна» - фільми, так чи інакше пов'язані з темою гностичного творіння, створення штучного людської істоти, втілення таємних сторін людської природи. Фантастика Едгара По і Роберта Льюїса Стівенсона зрослася з німецьким менталітетом, некоронованим королем якого був Doppelganger - містичний двійник, ожила тінь, втілення ретельно приховуваних сутності людини ...

У 1920 році режисер Роберт Віне підірвав екранне дзеркало «Кабінетом доктора Калігарі», і сомнамбула Чезаре у виконанні Конрада Фейдт на десятиліття захопив владу над кошмарами кіноглядачів. Сон був сутністю Чезаре, його світом, але куди гірше було те, що над своїм сном він був не владний. Зловісний доктор Калігарі виводив Чезаре зі світу мрій і відправляв в спляче місто - шукати і вбивати тих, кого доктор вважав своїми ворогами. І місто, і сам Калігарі, і його жертви теж були божевільні і задзеркальна. Зате жах, який вони вихлюпують в зал для глядачів, був абсолютно реальним.

«Кабінет доктора Калігарі» - фільм, який шокував Голлівуд

У 1921 році «Калігарі» був показаний американській публіці і викликав грандіозний скандал. Компанія Семюеля Голдвін, яка вивела фільм в прокат, стала мішенню критики такого напруження, що епітет «шалений» виглядає невиправданим зменшенням. Голдвіна (до речі, варшавського єврея за народженням) звинуватили в «відсутності патріотизму». На вулиці Лос-Анджелеса вийшли ветерани недавньої світової війни з плакатами «Не будемо дивитися фільми, зняті ворогами Америки!».

Бульварна преса зі звичним задоволенням захлиналася піною. Більш серйозні видання відкрито визнавали, що фільм викликав таку істерику лише тому, що Голлівуду нічого було протиставити німецькому естетичному прориву. На тлі навіть початкових досягнень кіноекспресіонізму стилістика американського кіно виглядала, м'яко кажучи, блідо. У той час як Німеччина піднімає кіномистецтво на нову висоту, стверджували критики, американські студії націлені на нескінченне копіювання колишніх досягнень. Саме тому «Калігарі» сприймався Голлівудом як гучна ляпас, на яку великим студіям було просто нічим відповісти, а зносити образу і тим більше підставляти другу щоку було не в їх звичаї.

За розхожій думці, «ветеранський обурення» і інший газетний «антікалігарізм» був щедро отфінансірован прокатним відділом компанії Universal - тодішнього лідера американської кінопромисловості. Якщо це дійсно так, у історика є привід для саркастичної посмішки: саме Universal через кілька років почне робити фільми з цілком впізнаваними «калігарістіческімі» інтонаціями ...

У тому ж 1921 році в Німеччині Мурнау почав зйомки знаменитого «Носферату», а в студію Universal з нью-йоркського офісу компанії був призначений новий керівник. Людину цього на той момент ніхто не знав. Він був непристойно молодий (йому тільки-но виповнилося двадцять років), серйозного освіти не мав (говорили, що коледж він кинув на першому ж році навчання) і, що найгірше, мав славу улюбленцем власника компанії (а все прекрасно знають, що від таких толку не жди).

Сором'язливий Ірвінг Тальберг - один з тих людей, які змінили Голлівуд

Все це було так, і навіть гірше того. У молодої людини не було ні досвіду, ні здоров'я, яке дозволило б цей досвід придбати: при народженні лікарі діагностували у нього порок серця і дали сумний прогноз, що до двадцяти років він, ймовірно, ще якось дотягне, а ось до тридцяти - вже навряд чи.

Звали його Ірвінг Тальберг. В офіс Старика, засновника і президента Universal Карла Леммлі, він прийшов за оголошенням на вакансію діловода. Старий незабаром помітив старанність хлопця і підвищив його до особистого секретаря (з підйомом зарплати від п'ятнадцяти до двадцяти п'яти доларів в тиждень). Потім Леммлі заманулося з'їздити до Голлівуду і самому подивитися, що діється на його студії. Секретаря він взяв з собою, а коли нудьга або справи покликали Леммлі назад в Нью-Йорк, залишив Тальберга в Каліфорнії - розібратися, що до чого, і придумати, що можна було б в бізнесі поліпшити.

Як не дивно, в Голлівуді (при всій його перенаселеності) вдумливі молоді управлінці, які вміють схопити на льоту всі аспекти кіновиробництва і розуміють, як змусити примхливу і норовисту студійну кінь перестати маятися фігньою і почати працювати, трапляються нечасто навіть тепер. У 1921 році такий знайшовся всього один, знайшовся практично випадково, і це був він - Тальберг. Вислухавши доповідь свого секретаря, Старий Леммлі тут же призначив його студійним менеджером, доручив йому навести порядок і практично дав карт-бланш.

Всього за пару років Тальберг виріс в одного з найвпливовіших діячів американської кінематографії. Він краще за всіх відчував потенціал сценарію. У нього було вражаюче чуття на майбутніх зірок - саме він відкрив врата популярності для Лона Чейні і Джоан Кроуфорд, Кларка Гейбла і Грети Гарбо, Лайонела Беррімора і Джин Харлоу. Він винайшов пробні покази фільмів і їх доведення (і навіть перезйомки) за підсумками опитування глядачів. Під керівництвом Тальберга фільми набували «клас» - вивірене поєднання високих художніх достоїнств і привабливості для масової аудиторії.

Випущений під його кураторством в 1923 році шалено дорогий «Горбань із Нотр-Дама» за романом Віктора Гюго обернувся феноменальним успіхом. Хоча ідея фільму належала Лону Чейні, який мріяв зіграти Квазімодо, саме Тальберг запропонував не економити на декораціях і побудувати на студійній майданчику величезну копію знаменитого паризького собору. Саме цей фільм став прологом до пришестя знаменитих чудовиськ на Universal.

Тальберга, втім, на той час на студії вже не було. Незабаром після оглушливого успіху «Горбаня» він попрощався зі Старим Леммлі і став керуючим партнером молодої компанії, яка через кілька років стане відома під назвою Metro-Goldwyn-Mayer (або просто MGM).

Туди ж незабаром перебрався і Лон Чейні - зірка «Горбаня з Нотр-Дама» і «Примари опери», геній перевтілення і пантоміми, людина, здатна керувати своїми відображеннями в тисячах дзеркал одночасно.

Догляд козирного продюсера (яким, без сумніву, був Тальберг) створив для студії абсолютно нову ситуацію. Конкуренція в кінопромисловості різко посилилася, MGM стрімко почала набирати обертів. Керівництву Universal потрібно було шукати нові методи, постійно тримати руку на пульсі, йти на ризик, який раніше вважався б невиправданим.

Старий Леммлі зрозумів, що у нього більше не виходить крокувати в ногу з часом. У 1928 році він передав управління студією своєму синові, Карлу Леммлі-молодшому. Нова мітла обтрусився, почистила пір'ячко і почала мести по засіках у пошуках перспективних напрямків. Засіки, як це зазвичай трапляється, були не тільки свої - конкурентам теж часом і, до речі, все частіше) щастило на пристойні ідеї, так чому б не скористатися їхніми знахідками?

Лон Чейні-старший, привид опери (малюнок Джона Девіса)

Хоча Тальберг покинув Universal, студія вільно чи мимоволі продовжувала дорівнювати саме на нього - він був, як сказали б зараз, головним «тренд-сетером» американської кінопромисловості. І серед його проектів кінця 1920-х була вражаюча лінійка фільмів Лона Чейні, старого приятеля Тальберга.

Чейні любив темні романтичні драми з нальотом містики і магії. Для постановки таких фільмів вони з Тальбергом регулярно запрошували Тода Броунинга - режисера нерівного, схильного до запоїв і депресій, але прекрасно вмів передати потрібний настрій. Зроблені цим «тріумвіратом» фільми зазвичай чудово йшли в прокаті, а тому потрапляли під пильну увагу конкурентів. У 1927 році Броунинг за підтримки Тальберга зняв детектив «Лондон після півночі», в якому один з героїв Чейні зображував вампіра - нехай і трохи карнавального. Фільм мав успіх, а Чейні загорівся ідеєю зробити ще одну «вампірської» постановку - повноцінну екранізацію «Дракули».

На той час вдова Брема Стокера досягла значних успіхів у звільненні кінематографа від нелегальних втілень знаменитого роману свого покійного чоловіка - зокрема, в 1925 році їй вдалося домогтися судового рішення про вилучення і знищення всіх доступних копій німецького «Носферату» (на щастя, доступні їй виявилися далеко не всі копії). Тим самим поле для нової екранізації було очищено. Була навіть хороша основа для сценарію - британець Гамільтон Дін зробив сценічну версію «Дракули», яка з успіхом йшла в Лондоні з 1924 року і послужила основою для аналогічної бродвейській постановки (американську адаптацію п'єси робив Джон Балдерстон).

Дізнавшись про те, що Тальберг і MGM ведуть переговори з Флоренс Стокер, Карл Леммлі-старший вирішив підкласти конкурентам свиню: він купив права на екранізацію не найбільш роману, а його сценічної версії. Ця угода давала Universal законне право поставити «Дракулу» і тим самим повністю позбавляла сенсу зусилля MGM і Тальберга.

На щастя, Флоренс, вдова Брема Стокера, не до кінця була успішною у справі захисту авторських прав. «Носферату» заворожує досі - але ж пройшло вже дев'яносто років

Власне, головною метою Старика була саме ця диверсія, а про постановку конкуруючого фільму він спочатку не особливо замислювався. Однак коли стало ясно, що Тальберг від теми відступився, ситуація раптом з'явилася в абсолютно іншому світлі - і вже не перед Старим, а перед перейняли у нього справи Леммлі-молодшим. Якщо Тальберг знаходив в вампірської сюжеті потенціал, то що заважало Universal цей потенціал реалізувати і зібрати урожай замість суперників? Проект можна було б запропонувати Полу Льоні, який тільки що зняв для Universal не тільки чудову екранізацію роману Гюго «Людина, яка сміється» з Конрадом Фейдт, а й чудовий комедійний фільм жахів «Кішка і канарейка». На роль Дракули можна було взяти того ж «сомнамбулу» Фейдт - в кінці кінців, німці наочно довели своїм «Носферату», що знімати кіно про вампірів вони мастаки ...

Початку роботи над цим фільмом завадили два непереборних обставин - звук і смерть.

Поява звукового кіно стрімко Перетворюється індустрію. Сценаристи вчилися писати діалоги, які сприймалися б на слух, режисери відвикати розраховувати тільки на жест і міміку, колишні безумовні зірки раптово виявлялися не при справах через сильний акценту або неприємного тембру голосу.

Знаменитий постер знаменитого фільму

Але якщо зі звуком ще можна було звикнути і поборотися, то зі смертю ці номери не проходили. У 1929 році Пол Льоні раптово помер, і «Дракула» залишився без постановника. Конрад Фейдт, акцент якого не стикувався з американським звуком, повернувся в Німеччину. Проект завис. Леммлі-молодший взявся було залучати до проекту Чейні, але Людина з Тисячею Осіб в 1930 році помер від раку.

Починати доводилося практично з нуля.

До честі Леммлі-молодшого, рук він не опустив. Режисером фільму в підсумку все-таки погодився стати Тод Броунинг, але ось актора на головну роль довелося шукати довго і наполегливо. Найближчим до успіху був Пол Муні, в 1929 році зумів зіграти в одному фільмі аж сім ролей, але він запросив занадто велику ставку. Велика депресія була в розпалі, Universal влізла в неї по вуха, і економити доводилося на всьому.

Тому молодший Леммлі, зціпивши зуби, погодився на варіант майже непристойний. Якраз в той час в Лос-Анджелес привезли бродвейську постановку «Дракули», і тамтешній виконавець головної ролі настільки рвався повторити її в кіно, що готовий був працювати за копійки. Леммлі найняв Белу Лугоши всього за п'ятсот доларів на тиждень - навіть актори, зайняті у фільмі на ролях другого плану, отримували в кілька разів більше.

Про обставини цих зйомок були написані десятки книг і статей. Дослідники витягували зі студійної смітника листи, мало не з м'ясом видерті з режисерського сценарію хронічно запійним Тодом Броунингом. Шпильки, якими знімальна група дошкуляла до неможливості помпезного Лугоши, були ретельно описані і каталогізовані. Широко цитувалася анекдотичне заяву Девіда Меннерс, виконавця ролі Харкера: він обіцяв, що ніколи в житті не піде дивитися погань, яку вони зараз знімають (і через багато десятиліть він стверджував, що слово дотримав). Сцена за сценою зіставлялися англомовна і іспаномовних версії фільму (вони знімалися паралельно - різними складами, але в одних і тих же декораціях) ...

Все це ніяк не пояснює шаленого успіху, яким публіка нагородила «Дракулу».

Бела Лугоши настільки мріяв зіграти Дракулу в кіно, що погодився працювати за мінімальний гонорар

Глядачі ходили на фільм по декілька разів поспіль. Вони дивилися на екран з тією ж пристрастю, з якою люди вдивляються в нескінченний коридор дзеркал - в пошуках невідомо яких відображень, хитких натяків на таємну правду, в пошуках інших себе. Несподівано для всіх (і для творців фільму в тому числі) «Дракула» зачепив якісь дуже важливі пласти масової свідомості. Це була не болюча любов до кошмарів. І це була, схоже, не романтика.

Можливо, це був один з перших сплесків зачарованості Темної Стороною. Вампір постав перед глядачем не як демонічне чудовисько, співпереживання якому неможливо, але в образі таємничого Нічного Людини, місячного двійника.

Так чи інакше, успіх «Дракули» був настільки безумовним, що Карл Леммлі-молодший дав команду зняти «ще один фільм жахів».

Судячи з цієї фрази, він зовсім не уявляв, якого джина випускає в світ.

Варто поглянути на гордий профіль Лугоши - і вже не залишається питань про те, чому «Дракула» був настільки популярний

Мало хто очікував, що Бела Лугоши виявиться «новим Лоном Чейні» - навіть сам він, швидше за все, настільки високо не мітив. Однак збори «Дракули» змусили студію діяти швидко і не давати залозу охолонути - Лугоши запропонували контракт з надзвичайно втішними умовами і спеціально «під нього» запланували цілий ряд фільмів з елементами містики і похмурої фантастики. Найближче до нової жанрової моделі виявилася стилістика оповідань Едгара По. Але концепціям кіновтілень «Вбивств на вулиці Морг», «Чорного кота» і «Ворона» ще тільки належало народитися, але ж Universal робила ставку на швидкість - конкуренти, як підказував досвід, готові були перехопити ініціативу, варто було тільки дати слабину.

За ціх обставинні студія решила діяті перевіренім методом и Придбай для екранізації сценічну версію «Франкенштейна». П'єса за мотивами роману Мері Шеллі була написана англійкою Маргарет Уеблінг і адаптована для Бродвею тим же Джоном Балдерстоном, який переробляв «Дракулу». Само собою, зіркою фільму повинен був стати Лугоши. У постановники призначили Роберта Флорі.

Лугоши став зіркою в лічені місяці, однак вийти за рамки амплуа йому виявилося непросто

Однак дуже скоро стало зрозуміло, що уявлення режисера і керівництва студії про майбутнє «Франкенштейна» категорично не збігаються. По-перше, Флорі вважав, що Лугоши буде грати Франкенштейна, а студія наполягала, щоб актор грав Чудовисько. По-друге, Флорі переписав сценарій, але студія його старань не оцінили, і сценарій був відправлений в кошик. Після цього самого Флорі Леммлі-молодший з проекту зняв - запропонувавши, втім, як компенсацію іншу постановку, дещо менш відповідальну (нею виявилися «Вбивства на вулиці Морг»).

Новим режисером фільму став британець Джеймс Уейл, який щойно закінчив роботу над чудовим «Мостом Ватерлоо» з Мей Кларк. Уейл подивився зроблені Флорі проби Лугоши в образі Чудовиська і відчув, м'яко кажучи, певне здивування. Переговоривши з актором, він з'ясував, що Лугоши, по-перше, має намір особисто розробляти грим для свого персонажа, а по-друге, висловлює крайнє незадоволення тим, що роль Чудовиська написана без слів, і вимагає негайно це виправити.

Уейл відправився до Леммлі і досить швидко переконав його в тому, що надмірно претензійний угорець саме цій картині може серйозно пошкодити. Леммлі погодився перевести Лугоши в іншу постановку, дещо менш відповідальну (нею теж - який збіг! - виявилися «Вбивства на вулиці Морг»), якщо Уейл зуміє швидко знайти актора на роль Чудовиська.

Уейл знайшов Бориса Карлоффа (за паспортом - Вільяма Генрі Пратта) в студійній їдальні під час обідньої перерви (вдалі знахідки трапляються часом в найнесподіваніших місцях). Актор, багато років животів на епізодичних ролях, виявився людиною вдумливим і самовідданою, геть позбавленим претензійності. Саме така людина могла витримати щоденне багатогодинне оштукатурювання важким гримом, переходи між знімальними павільйонами з наволочкою на голові (образ Чудовиська тримали в суворій таємниці), з дивовижною сумлінністю працювати на майданчику і в підсумку домогтися того, що його персонаж викликав у глядача куди більшу симпатію, ніж припускав сценарій.

Постановка вийшла значно більш цілісною і художньо осмисленої, ніж знятий в обстановці постійного роздраю «Дракула». Уейл знайшов у фільмі місце і для філософського символізму, і для нескладної лірики, і для помірного пафосу, і для неабиякої частки гумору (останнє не було новацією - іронічні ужастики користувалися успіхом ще в епоху німого кіно, проте Уейл використовував цей прийом з разючою органічністю) . При цьому йому вдалося зберегти - а місцями навіть зміцнити - смисловий стрижень першоджерела: Франкенштейн і Чудовисько виступають як гностична зв'язка творця і його неминуче збиткового відображення у власному творінні. При цьому «Франкенштейн» Уейл парадоксально успадковує традицій німецької символічної кінофантастики, тематично перегукується з «Големом» Вегенера, «гомункула» Ріпперта і навіть «Метрополіс» Фріца Ланга ...

Борис Карлофф (Вільям Генрі Пратт) - чергова щаслива знахідка Universal

Якщо «Франкенштейн» у порівнянні з «Дракулою» був потужним кроком вперед, то вийшла в 1932 році «Мумія» в цілому виглядала не надто оригінально. За деякими сюжетних ходів (а також по розкладами амплуа основних дійових осіб і списку зайнятих в цих ролях акторів) вона надто вже перегукувалася з «Дракулою», хіба що «зоряна» роль резервувалася нема за Лугоши, а за Карлоффа: «новим Лоном Чейні» після фантастичного успіху «Франкенштейна» вважався тепер саме він.

Фільм виріс з п'єси того ж Джона Балдерстона, яка в початковому варіанті називалася «Каліостро» і не мала ніякого відношення до фараонам. Антураж вирішили поміняти після того, як виявлення гробниці Тутанхамона заснувало моду на Стародавній Єгипет. Знімати фільм підрядився Карл Фройнд, оператор (і неофіційний другий режисер) «Дракули».

У нього вийшло, слід визнати, досить органічне кіно, яке додало до теми стародавнього Зла тему не менш древнього Почуття. Якщо «Дракулу» Броунинга представляли публіці як «саму неймовірну історію кохання», і це було досить відвертою натяжкою, то «Мумія» Фройнда відповідала тому ж визначенням без найменших застережень: жрець Імхотеп гинув через свою беззаконної любові і оживав заради того, щоб повернути кохану жінку (і, до речі, через десятиліття цей мотив майже без змін був перенесений в кіношний канон «Дракули» - ще одне свідчення тісних «родинних зв'язків» між жанровими традиціями).

Людина-невидимка у виконанні Клода Рейнса задав візуальний канон цього персонажа на багато десятиліть

У той же самий час, поки Карл Фройнд знімав «Мумію», Джеймс Уейл працював над екранізацією «Людини-невидимки» Герберта Уеллса. Він переосмислив науково-фантастичний першоджерело в жанровому ключі фільму жахів - і знову зробив це вражаюче успішно, причому йому знову вдалося «відкрити зірку». Роль Гріффіта була написана таким чином, що особа її виконавця повинно було з'явитися тільки в фіналі, коли Гріффіт вмирає, - тобто акторові доводилося працювати без міміки, обмежуючись голосом і жестикуляцією. «Роль без обличчя» дісталася сорокарічного дебютанту Клоду Рейнс і (який парадокс!) Зробила його одним з найбільш впізнаваних акторів жанрового кіно.

«Звукові фільми жахів» стали одним з генеральних напрямків масового кінематографу. Попит на них був величезний. Уже в 1931 році Paramount випустила на екрани чудову екранізацію «Доктора Джекілл і містера Хайда» Роберта Льюїса Стівенсона, за виконання обох головних ролей в якій Фредрік Марч отримав «Оскар». RKO в цей час вже щосили працює над зламав багато уявлень про можливості кіно «Кінг-Конгом». Само собою, під натиском конкурентів Universal намагається не поступатися лідерства і цілеспрямовано зміцнюється на вже завойованих рубежах.

Таких рубежів у студії два: це фільми жахів з «жанровими зірками», Карлоффа і Лугоши ( «Старий темний будинок», «Чорний кіт», «Ворон», «Невидимий промінь», «Чорна п'ятниця», «Вежа смерті») і продовження класичних фільмів жахів.

Карлофф і Лугоши, по суті, не були конкурентами: хоча обидва вони вважалися зірками жанру, амплуа у них були різні. Лугоши частіше пропонували грати екзотичних лиходіїв - Роксора в «Мага Чанду», Лежандра в «Білому зомбі» і так далі. Куди більш нордичний по екстер'єру Карлофф краще підходив на роль літніх вчених, які пережили особисту трагедію, депресивних полковників і монументальних історичних невдах. Періодично вони зустрічалися в тому чи іншому проекті, і тоді їх професійне протистояння конвертувалося в конфлікт їх персонажів. Більш стриманий і впевнений в собі Карлофф зазвичай виглядав в таких акторських «дуелях» переконливіше. Лугоши, навпаки, чим далі, тим більше нервував, зривався, звично перегравав. На кожну блискучу роль у нього доводилося три-чотири невдалих або навіть зовсім провальних. Мало-помалу продюсери стали про нього забувати - в той час як рівний і надійний Карлофф як і раніше залишався затребуваний ...

Монстр Франкенштейна у виконанні Карлоффа був одночасно і моторошним, і зворушливим

Тема продовжень виникла з подачі Джеймса Уейл, який не зміг укласти в метраж одного фільму про Франкенштейна багато дорогі йому ідеї. Тому він запропонував Карлу Леммлі-молодшому зробити ще один фільм - в розвиток першого - і, отримавши «добро», взявся за постановку «Наречені Франкенштейна». Як би не був хороший перший фільм, другий вийшов ще краще - краще настільки, що після нього Уейл вважав для себе тему фільмів жахів вичерпаною. У цьому жанрі він сказав все, що хотів.

Переваги «Наречені Франкенштейна» виглядають ще більш вражаючими, якщо врахувати, в яких жорстких рамках її доводилося знімати. У 1935 році вже в повну силу діяв так званий «Кодекс Хейса», комплекс добровільно прийнятих на себе великими студіями заборон і обмежень, які були покликані знизити протести пуританськи налаштованої публіки проти «грубості», «жорстокості» і «непристойності» деяких фільмів (а фільми жахів були уразливі для такої критики просто за фактом належності до жанру). Такі протести (як і у випадку з «Калігарі» на початку 1920-х) легко було використовувати для суперництва з фільмами конкурентів, і положення «Кодексу Хейса» заодно допомагали знизити градус конкурентної боротьби, виключивши з неї найменш гідні прийоми.

Ельза Ланчестер, наречена Франкенштейна

До речі, у створенні та узгодженні «Кодексу Хейса» взяв активну участь Ірвінг Тальберг, який з таким успіхом запрацювався в кіно, що забув померти від пороку серця в передбачені лікарями терміни і дожив до 1936 року. Погубила його пневмонія. Френсіс Скотт Фіцджеральд, натхненний масштабом особистості Тальберга, зробив його - під ім'ям Монро Старра - головним героєм свого незакінченого роману «Останній магнат» ...

Після успіху «Наречені Франкенштейна» студія утвердилася в ідеї випуску і інших фільмів-продовжень. Першим кандидатом на сиквел був, природно, «Дракула». Складність полягала в тому, що в фіналі класичної стрічки вампір був знищений. Але, можливо, у нього були родичі? Так з'явився фільм «Дочка Дракули» (1936), який відкрив традицію «сімейних» сіквелів: «Син Франкенштейна» (1939), «Син Дракули» (1943); в «Поверненні людини-невидимки» (1940) діяв брат Гріффіта ... Коли множити родинні зв'язки стало вже просто непристойно, Universal придумала стравлювати чудовиськ один з одним в одному сюжеті, і жанрове кіно, успішно забувши власні славетні традиції, безнадійно опопсело ...

Однак до цього відбулося явище ще одного класичного чудовиська.

У 1935 році список фільмів Universal поповнився «Лондонським перевертнем» - добротним, але поставленим без особливих вишукувань ужастиком про інтелігентному ботаніки (в прямому сенсі слова), якого на Тибеті під час експедиції покусала щось кошлате. Повернувшись на береги Темзи, ботанік з жахом виявив, що при повному місяці перетворюється в людиноподібного волохатого звіра ..

«Тварина з Чорної лагуни» ще відносять до «класичної серії жахів», але насправді цей фільм створювався вже в зовсім іншу епоху

Фільм цей не викликав особливого ажіотажу, тому дивно, що в 1940 році студія вирішила оновити тему з пристойним бюджетом на основі нового сценарію Курта Сьодмак (а не Джона Балдерстона, як можна було очікувати). Ще більше дивує, що фільм режисера Джорджа Ваггнера «Людина-вовк» вдався настільки, що став врівень з довела право на жанрове безсмертя класикою - «Дракулою», «Франкенштейном», «Мумією» та іншими.

Образ людини, який в повний місяць втрачає контроль над своєю природою і перетворюється на звіра, безпосередньо відсилає глядача до ідеї Темного Двійника. Вовча іпостась Ларрі Телбота - це все одно що містер Хайд при доктора міст світу, тіньова сутність, яка рветься вийти з-під контролю розуму, ще одне відображення в нічному дзеркалі. У ролях другого плану у фільмі знялися жанрові класики Бела Лугоши і Клод Рейнс, а головна роль в цей раз дісталася ... Лону Чейні. Точніше, Крейтон Чейні. Син Людини з Тисячею Осіб взяв собі псевдонім «Лон Чейні-молодший», а згодом, на вимогу студії, відмовився від уточнення «молодший». Роль Телбота виявилася для Крейтона органічною - в молодості він чимало сил витратив на упокорення своєї власної «темної половини», так що часом його щира гра буквально піднімала шерсть на загривку глядачів ...

На жаль, Людина-вовк не уникнув загальної долі героїв фільмів жахів: в продовженнях йому довелося і битися з Чудовиськом Франкенштейна, і намагатися вилікуватися пересадкою мозку (в середині 1940-х років практично всі «монстри» стають одержимі цією ідеєю), і навіть ганятися за коміками Еббот і Костелло - коли будь-яка можливість «серйозного» кіно про «монстрів Universal» зникла остаточно ...

І хоча вийшов в 1954 році фільм «Тварина з Чорної лагуни» за традицією відносять до серії «класичних монстрів Universal», ні за стилістикою, ні за глибиною занурення в пітьму людського «задзеркалля» порівняти його з колишніми класичними фільмами жахів вже не виходить ...

Людина-вовк виявився мимовільним варіацією на тему Джекіла і Хайда

Знавці із задоволенням підтвердять, що головна ознака класичного чудовиська - то, що його неможливо вбити. Навіть перетворившись в беспрімесний кіч, Дракула, Чудовисько Франкенштейна, Мумія і Людина-вовк зберегли сліди колишнього хтонического величі. Відумерлість пізніших фільмів не могла позначитися на перевагах картин, з яких ця історія починалася, картин, які задали тему і, навіть постарівши, зуміли не потьмяніти.

На початку 1950-х класичні фільми жахів ожили завдяки телетрансляції і знову стали популярні - вже у нового покоління. Під кінець того ж десятиліття невелика британська студія Hammer початку один за іншим ставити фільми за мотивами тих же класичних сюжетів, але майже ні в чому не повторюючи їх. Це були перші кольорові «Франкенштейни», «Дракули» і «Мумії», перші великі успіхи акторів, які втілили нових «класичних чудовиськ», - Крістофера Лі, Пітера Кушинга, Олівера Ріда ...

Потім і ці фільми перейшли в категорію «історія жанру».

Тільки ось історія ця так і залишилася живою. У нових фільмах вампіри стали до відрази схожі на людей. Чудовисько Франкенштейна набуло рис архаїчного, але до болю знайомого трудяги-пролетаря, який на дозвіллі гризете себе екзистенційними сумнівами. А Людина-вовк раптово став головним редактором великого видавничого концерну ...

Традиція - це ж теж чудовисько. Її не так-то просто вбити.

Як, втім, і загадково посміхається відображення, яке бачить в нічному дзеркалі кожен, хто дає собі працю по-справжньому дивитися.

Дракула

• Дракула (Dracula, 1931)
• Дочка Дракули (Dracula's Daughter, 1936)
• Син Дракули (Son of Dracula, 1943)
• Будинок Дракули (House of Dracula, 1945)
• Ебботт і Костелло зустрічають Франкенштейна (Abbott and Costello Meet Frankenstein, 1948)

Франкенштейн

• Франкенштейн (Frankenstein, 1931)
• Наречена Франкенштейна (Bride of Frankenstein, 1935)
• Син Франкенштейна (Son of Frankenstein, 1939)
• Привид Франкенштейна (The Ghost of Frankenstein, 1942)
• Франкенштейн зустрічає людину -вовк (Frankenstein Meets the Wolf Man, 1943)
• Будинок Франкенштейна (House of Frankenstein, 1944)
• Будинок Дракули (House of Dracula, 1945)
• Ебботт і Костелло зустрічають Франкенштейна (Abbott and Costello Meet Frankenstein, 1948)

Мумія

• Мумія (The Mummy, 1932)
• Рука мумії (The Mummy's Hand, 1940)
• Гробниця мумії (The Mummy's Tomb, 1942)
• Привид мумії (The Mummy's Ghost, 1944)
• Прокляття мумії (The Mummy's Curse, 1944)
• Ебботт і Костелло зустрічають мумію (Abbott and Costello Meet the Mummy, 1955)

Людина невидимка

• Людина-невидимка (The Invisible Man, 1933)
• Повернення людини -невідімкі (The Invisible Man Returns, 1940)
• Дівчина -невідімка (The Invisible Woman, 1940)
• Агент-невидимка (Invisible Agent, 1942)
• Помста людини-невидимки (The Invisible Man's Revenge, 1944)
• Ебботт і Костелло зустрічають Франкенштейна (Abbott and Costello Meet Frankenstein, 1948)
• Ебботт і Костелло зустрічають людину-невидимку (Abbott and Costello Meet the Invisible Man, 1951)

Людина Вовк

• Людина-вовк (The Wolf Man, 1941)
• Франкенштейн зустрічає людину-вовка (Frankenstein Meets the Wolf Man, 1943)
• Будинок Франкенштейна (House of Frankenstein, 1944)
• Будинок Дракули (House of Dracula, 1945
• Еббот і Костелло зустрічають Франкенштейна (Abbott and Costello Meet Frankenstein, 1948)

Тварина з Чорної лагуни

• Тварина з Чорної лагуни (The Creature from the Black Lagoon, 1954)
• Помста тварі з Чорної лагуни (Revenge of the Creature, 1955)
• Тварина з Чорної лагуни серед нас (The Creature Walks Among Us, 1956)

Фільми, які не входили в серії

• Горбань із Нотр-Дама (The Hunchback of Notre Dame, 1923)
• Привид опери (The Phantom of the Opera, 1925)
• Вбивства на вулиці Морг (Murders in the Rue Morgue, 1932)
• Старий темний будинок (The Old Dark House, 1932)
• Чорний кіт (The Black Cat, 1934)
• Лондонський перевертень (Werewolf of London, 1935)
• Ворон (The Raven, 1935)
• Невидимий промінь (The Invisible Ray, 1936)
• Вежа смерті (Tower of London, 1939)
• Привид опери (Phantom of the Opera, 1943)
• Дика полонянка (Captive Wild Woman, 1943)
• Культ кобри (Cult of the Cobra, 1955)
• Тарантул (Tarantula, 1955)
• Цей острів Земля (This Island Earth, 1955)