1. Що неможливо в ігровому кіно

Максим Стулов / Відомості

Ігор Ковальов, зірка світової авторської анімації, став режисером раптово, знявши в 20 років свій перший фільм «До речі про пташок» разом зі своїм найближчим другом і соратником Олександром Татарським в рідному Києві, буквально на коліні - на саморобному мультстанке, використовуючи крадену плівку. А справжня слава звалилася на друзів вже в Москві, після їх першого професійного мультфільму - «Пластилінової ворони», за яким пішли і інші, сьогодні вже легендарні картини цієї пари насмішників, кожен раз по-різному ділила ролі режисера, сценариста і художника: цикл про сищиків Шефа і Колегу «Слідство ведуть колобки», «Зворотний бік Місяця». А в 1988 році вони організували першу приватну російську анімаційну студію «Пілот».

Першим фільмом, що вийшов на «Пілотові», була вже авторська робота Ігоря Ковальова «Його дружина курка» - отруйна і сюрреалістична картина про сім'ю. У цій картині не було нічого схожого на ту легку клоунську анімацію, яку до того знімали вони з Татарським, та й взагалі нічого схожого на радянську анімацію. Ковальов став іншим режисером. «Курка» взяла величезну кількість призів на світових фестивалях, і на хвилі цього успіху американський продюсер Габор Чупо запросив режисера працювати на свою лос-анджелеську студію Klasky Csupo. Закінчивши на «Пілотові» ще один авторський фільм, на загальний подив названий ім'ям колеги - «Андрій Свіслоцкій», - Ковальов все ж поїхав працювати в Америку. Він думав, що їде ненадовго, але потім перетягнув за собою ще кілька режисерів і аніматорів з «Пілота», які склали ударну «російську групу» студії. У Росії в цей час для них не було ні роботи, ні надій.

В Америці Ковальов залишився на 20 років і зробив там небувалу кар'єру - він став знаменитим постановником успішних комерційних проектів для найбільших телеканалів країни і кінопрокату (серіал «Справжні монстри» (Aah !!! Real Monsters), повнометражний фільм «Карапузи» ( The Rugrats Movie) на основі серіалу «Ох вже ці дітки») і в той же час продовжував знімати фільми як режисер складної інтелектуальної авторської анімації, що бере призи по всьому світу, - «Птах на вікні» (1996 р отримала другий для Ковальова Гран-прі фестивалю в Оттаві), «Літаючий Нансен», «Мо локо », викладав в знаменитому каліфорнійському університеті CalArts.

У 2011 р Ковальов повернувся в Москву - Тимур Бекмамбетов запросив його на свою студію Bazelevs знімати і бути художнім керівником нового пригодницького дитячого 3D-серіалу «Аліса знає, що робити!». Тут же режисер зняв три роки тому свою останню авторську короткометражку «До любові», знову набрала призів по всьому світу. А напередодні 2018 Ковальов був запрошений креативним продюсером на оновлену студію «Союзмультфільм», яка прагне зібрати під своїм крилом всю вітчизняну анімаційну індустрію.

- Ти приїхав в Америку робити індустріальну анімацію, а тепер ти потрапив в подібну ситуацію в Росії. Розкажи, як це було в Америці, це ж для тебе було новиною?

- Так, тому що я занурився в справжню індустрію. Це було в 1991 р Я приїхав без мови і спочатку поспішно його там вчив, а поки робив лейаут (layout - розкадровка сцени на ключові фази. - «Ведомости») для «Сімпсонів», яких знімала наша студія Klasky Csupo, йшов тільки перший або другий сезон. Малював все компоновочкі, які відсилалися потім в Корею, де робилася анімація. І паралельно робив рекламу, а дружина мені перекладала. Коли я почав трохи говорити по-англійськи, я став режисерувати перший сезон «Ох вже ці дітки». Пілот серіалу зробив дуже відомий режисер корейського походження Пітер Чанг, згодом він став моїм другом. Для студії це був дуже важливий проект, оскільки [дитячий телеканал] Nickelodeon дав грошей на весь перший сезон. Я потрапив на «фабрику», чого не було ні на «Пілотові», ніде. Ми ж не робили тоді серіали.

Народився в 1954 р в Києві. Закінчив анімаційне відділення Вищих курсів сценаристів і режисерів (майстерня Федора Хитрука і Юрія Норштейна)

1974

працюючи на студії «Київнаукфільм» разом з Олександром Татарським, таємно зняв свій перший мультфільм «До речі про пташок»

1988

створює з Татарським, продюсером Ігорем Гелашвілі і культурологом Анатолієм Прохоровим першу приватну анімаційну студію «Пілот»

1989

виходить фільм «Його дружина курка», серед призів за фільм - Гран-прі фестивалю в Оттаві (потім отримав Гран-прі ще двічі, в тому числі в 2005 р за фільм «Молоко»)

тисячу дев'ятсот дев'яносто один

працює на анімаційної студії Klasky Csupo в Голлівуді

2011

починає працювати на студії Bazelevs - перший режисер і художній керівник серіалу «Аліса знає, що робити!»

2017

в грудні починає працювати креативним продюсером на студії «Союзмультфільм»

- А «Колобки» не зважали серіалом?

- Ну, це ж альманах був, а не серіал, де перший сезон повинен бути 26 або 52 серії. У нас не було культури серіальної. Тільки зараз вона з'явилася, ти подивися - в Росії зараз роблять вже близько 40 серіалів. Правда, в цьому багато нечистот якихось, але все-таки є і популярні: «Фіксікі», «Смішарики», не кажучи про «Машу і Ведмедя».

- Серіали - це ж гонка?

- Так, терміни - це дуже важливо, їх неможливо порушити, і там настільки потужні продюсери, що мене тут же ввели в цю колію і я точно знав, коли мені потрібно закінчити розкадрування, коли зробити озвучування. Я зрозумів, що можна схалтурити, але терміни порушувати не можна.

- У тебе дуже специфічний різкий дизайн, не схожий на наш серіальний. Як його приймали?

- Єдиний серіал, над яким ми цілком працювали, - це Aah !!! Real Monsters. Спочатку мені було дано сценарій, щоб я зробив пілот для Nickelodeon, я зробив дизайн в своєму стилі - це відразу було видно. І ось коли ми стали слідувати цим сценарієм, ми побачили, що багато в ньому не працює. Ми хотіли зробити смішніше, побільше гегів, і стали адаптувати сценарій під себе. Показали Габору, господареві студії Klasky Csupo, - йому дуже сподобалося, і тоді вже був написаний сценарій по нашій розкадруванні з Женею Делюсиной (він теж з «Пілота»). Я літав в Корею контролювати анімацію, щоб все це вистрілила. І ми з господарями студії і з продюсером серіалу Чаком Свенсоном полетіли показувати пілот серіалу в Нью-Йорк. Президент Nickelodeon був дуже задоволений, тут же затвердив - і відразу дали гроші на весь сезон: 52 серії. Я як режисер зробив перші серії чотири, і Габор мене тут же зняв - давай наступне! Преса писала: з'явилися люди зі Східної Європи, стали робити новий дизайн, дуже свіжий, не схожий на те, що робила Америка до цього, і це відразу дало рейтинг дуже високий.

- Ти говориш, що твій дизайн відразу був прийнятий, а у нас, хоча йде зараз той же період серіального нарощування, що в Америці в 90-х, будь-який новий, навіть менш гострий, ніж у тебе, дизайн відразу викликає страх у продюсерів.

- В Америці було те ж саме. Ми робили серіали для всіх головних каналів. Наприклад, було багато зауважень з боку Paramount - вони хотіли все пом'якшити, ми прекрасно розуміли, що це для дітей, але я виробив систему, в якій якщо я вважав, що наш варіант краще, смішніше, то ми намагалися це не чіпати, а що -то інше виправити. Обдурити замовників.

- Але тобі доводилося чути такі вимоги, які висувають наші продюсери сьогодні: наші діти цього не зрозуміють, цей дизайн занадто різкий, персонажі повинні бути гарненькі, очі побільше, губки бантиком та інше в тому ж роді?

- Таке теж було. Але звичайно, в Америці і Cartoon Network, і Nickelodeon - це різні стилі.

- Але ж найпопулярніші серіали, на кшталт «Губки Боба», все з різким дизайном.

- Звичайно! А «Бівіс і Батхед»? Я відразу закохався в цей дизайн! У нас недавно на «Союзмультфільм» був пітчинг, і за три кращих серіалу з різким новим нетрадиційним дизайном я голосував двома руками.

- У чому ж справа? Може, повинна трохи встоятися індустрія, щоб продюсери перестали боятися?

- Не знаю. Тут, як я зрозумів, більшість продюсерів не хочуть ризикувати. Вони влаштовують фокус-групи, в які я не вірю, де показують два-три різних дизайну. І звичайно, більший відсоток дітей і батьків тикають на якого всі люди знають: ось це ось з великими вічками, миле. Наприклад, коли ми робили для Бекмамбетова «Алісу», у нас було три варіанти дизайну. Не я їх робив, але я навів художника, і ось, думаю, щастя: зараз зробимо щось нове в 3D. Але провели фокус-групу, і по більшій відсотку був затверджений той дизайн, який зараз є. Такі «Маша і Ведмідь». А адже був дизайн блискучий.

- Тебе не жахає, що відбувається з кольором в наших серіалах? Це ж оскаженіла карамель.

- Так, художник може бути хорошим, але на нього впливає продюсер: це для дітей - повинен бути яскравий колір, салатова, рожеве. Комбінація кольорів, які не можуть разом бути.

- Бувало в твоєму американському досвіді таке, що продюсер по сто разів переписує сценарій, який давно в роботі?

- Так, бувало, але набагато менше, ніж в Росії, звичайно.

- Яке тобі було з Америки повертатися в Росію знову на комерційний проект, на «Алісу»? Ти ж все-таки 20 років в Росії не працював, а у нас тільки починалося активне будівництво серіалів.

- На «Алісі» я був як художній керівник і зробив як режисер пілот і першу серію. Мій пілот дуже сподобався Тимуру. Він прямо потирав руки: ось Голлівуд, відмінно. Там багато екшну, як мене просили. Але мені дуже не подобався сценарій - це не таємниця, я весь час говорив, що це абсолютно не смішно, дуже серйозно, дуже піонерський проект. Де дурь? Де веселощі? Де іронія? Я б це все переписував, але немає, все затверджено.

- А чому ти зараз погодився йти продюсером?

- Я останнім часом цим же практично і займався на підготовці повного метра, який я хотів робити з Бекмамбетовим. Але на ньому змінилося 12 сценаристів. Був один хороший сценарій, сьомий чи восьмий, але Тимуру не сподобався, я не витримав і пішов. А тепер Тимур хоче все-таки продовжувати «Алісу», але на іншій студії.

- А в чому твої функції на «Союзмультфільм»?

- Насправді роботи дуже багато. Доводиться читати безліч сценаріїв. Як завжди, велика частина їх нікуди не годиться. Дуже рідко трапляються такі, де є на що звернути увагу. Доводиться дивитися багато АНІМАТІКА і правити їх разом з режисерами. Студія тільки зараз стає на ноги після довгої перерви.

- А що тобі подобається? Є таке?

- Звичайно. Ось мені дуже сподобався серіал «Піратська школа», який знімає Льоша Лебедєв, колишній сценарист «Смішариків», для «Союзмультфільму». Це міжнародний рівень.

- Його, до речі, взяли на фестиваль в Ансі. А нове «Простоквашино» подобається?

- Якщо першу серію цього сезону порівнювати зі старими епізодами, то вона цілком схожа на них і по стилю діалогів, і по зображенню. Але я за те, щоб новий серіал виглядав більш сучасно, я б не боявся якихось змін в зображенні і драматургії.

- Ти наче дві різні людини, коли ти робиш це і своє авторське кіно.

- Тому що свої фільми я роблю лівою півкулею мозку, а серіали - правим.

- Ні, на жаль, рука одна і та ж.

- Що буде з твоїм наступним авторським фільмом? Говорили, що в ньому зацікавлений і «Союзмультфільм», і Канада, і Англія.

- Я його тільки розробляю. Я повинен зробити проби, сцени, зрозуміти, як це працює, і вже тільки тоді просити гроші. Зараз намагаюся про це не думати, я повинен задовольнити сам себе, написати сценарій. Я завжди це дуже повільно роблю. Природно, це буде мій фільм, моя режисура, але думаю, що в цей раз віддам іншому художнику, щоб зробив зображення по-своєму. Може бути, і Свірського, я вже говорив з ним. Фільм буде називатися «Летить павич на південний схід». Це з книги казок 50-х рр., Яка була в моїй дитячій бібліотеці. Вона мені запам'яталася тим, що там на ілюстраціях персонажі-чоловіки плакали як жінки. Павичів там не було, але мені ця назва дуже подобається.

- Ти виступаєш як експерт за серіалами, від яких насамперед потрібно, щоб вони були зрозумілими. А твої авторські фільми часто називають складними, незрозумілими - як так виходить?

- Взагалі, я ставлюся до кінематографа не так, як мої колеги. Не можу зрозуміти, чому до цих пір до анімації відносяться не так, як до ігрового кіно. Якщо взяти такі імена, як Годар, той же Ханеке, - багатошарові адже фільми. Вибудовується лінія, але вони читаються складно, неоднозначно, чому в анімації ще не звикли до такого? Я вважаю, що анімація нічим не відрізняється від ігрового кіно, навпаки, вона навіть більш гнучкий вид кіномистецтва. Є Ямамура, Пярн, брати Квей. Зараз чітко розділяють наративний кіно і абстрактне. З абстрактного начебто і нічого не візьмеш, і розуміти не треба. А про мене говорять, що Ковальов робить щось - начебто історія є, ситуації життєві, а нічого не зрозуміло. Ось вважай, що і мої фільми - суміш абстрактного кіно і наративного. Треба створити світ, асоціації. Щоб ти дивився і думав. Якщо я завжди знаходжу в творі мистецтва щось нове, то я знову буду дивитися цей фільм, читати цю книгу. Коли все розумієш - це не цікаво. Мистецтво повинно бути загадкою: у ньому повинен бути натяк, імпульс, а глядач повинен домислювати сам. Кіно чим відрізняється від театру? У театрі немає монтажу. Тимчасової монтаж - перебивання [і] дію в іншому місці. Раз кіно може таке, чому б цим не грати? Мій сценарій спочатку виглядає дуже переконливо, історія дуже проста. Потім, коли я вирішую, як мені її розповісти, я починаю думати, що мені не треба показувати. Якісь речі я повинен обов'язково опустити. Щоб були моменти, які я потім домислювати і поєдную в один сюжет. Для мене дуже важливо, що не означити, як змонтувати так, щоб зробити гармонію.

Що неможливо в ігровому кіно

Ковальов любить розповідати про те, як на початку 80-х, прийшовши в кіно, замість журналу побачив перед фільмом мультфільм Прійта Пярна «Трикутник» і був так вражений, що тут же вийшов з кінотеатру і ходив навколо нього аж до наступного сеансу, щоб знову побачити цю саркастичну стрічку про сімейне життя. Перший авторський фільм Ковальова «Його дружина курка» носить відбиток цього захоплення і теж говорить про крах сім'ї в, здавалося б, благополучному будинку, де живуть синій людина зі своєю клопіткої дружиною-куркою і людиноподібний черв'як в ролі кішки. При всій фантастичності історії (а може, і завдяки їй) фільм багато нам розповідає про сімейні взаємини: про сліпий звичкою, підступних друзях, паніці самотності і запізнілому каятті. А Ковальов і сьогодні говорить: «З усіх моїх авторських фільмів, крім тих, що ми з Сашком зробили, найвишуканіший анімаційний - це все-таки« Його дружина курка », тому що я працював там з простором, використовував ситуації, де оживало все . Ось цю умовність і перетворення неможливо зробити в ігровому кіно ».

- Чи означає це, що ти щось дуже важливе випускаєш? Саме за рахунок цього і виникає множинність трактувань?

- Звичайно. Я дуже часто опускаю ті речі, які удар нижче пояса. Якийсь сентимент. Це має бути сховане.

- Якщо ти ховаєш сентимент, виходить, що ти навмисно прибираєш те, що могло б мати успіх у публіки.

- Відсотків 70 - так, безумовно. Тому я практично не працюю з музикою. Ти ж знаєш, якщо на якийсь епізод покласти щемливу музику, це завжди підніме. Це легко. Я спеціально роблю тільки на шуми. Для мене найстрашніше в думці глядача, критиків - коли вони явно зчитують мій фільм і бачать один сенс.

- Ти завжди говорив, що для тебе найближчим мистецтво до анімації - це музика.

- Звичайно. Ритм. Ми сприймаємо анімацію як візуальне мистецтво, як картину, але воно живе. Існує час. У живописі теж є час. Якщо ми будемо оком йти з верхнього кута в нижній, з персонажем буде щось відбуватися - це зупинена мить. А в кіно це завжди рух, час може рухатися вперед-назад. Є зміна кадрів, і вона так повинна відбуватися, щоб вона зачаровувала, щоб ти дивився на нього як на танець. А якщо це абстрактне кіно, то воно ллється як музика.

- А коли ти знімаєш кіно, чи є всередині тебе ця музика, як ти будуєш ритм?

- Я, коли пишу сценарій, чесне слово, мені завжди треба його почути. Ось я закриваю очі і починаю придумувати, що відбувається. Кроки, він пішов сюди. Ось мені потрібно почути цей ритм, цей танець. І цим я вже маніпулюю. Тут конфлікт, тут сварка, тут любов. І природно, так я вибудовую драматургію.

- Як ти відчуваєш ритм в інших фільмах?

- Для мене в будь-якому мистецтві, в якому йде час, ритм - це найголовніше. Література, сценарій - це оболонка. Зачаровує тільки ритм. Зміна кадрів. Статика - і раптом пішло несподівано дію. У мистецтві завжди повинен бути контраст, це досягається тільки ритмом.

- А чому у тебе персонажі рухаються не реалістичним чином?

- Це вже пластика. Це все Почаїв, коли я Вперше Побачив танець буто, коли пріїжджав Мін Танака. Я ще «Курку" не робів, коли ВІН Вперше БУВ в Москві. Потім мені касети привозили. Це справило на мене настолько сильне враження, такий Вплив ... Мені це рух снилося, а потім я Побачив фільми Брессона, де персонажі рухатіся НЕ реалістічно, а просто як роботи, там, де нужно уповільнення, прискореного - це ВІН дресірував так акторів. Брессон, стиль буто - це настільки засіло в мені, що я тепер ось так сприймаю рух. Я вже думаю такою мовою.

- Чи є анімаційні режисери, у яких ти щось для себе береш?

- Норштейн, Боровчик, Пярн - це три режисери, які мене взяли в полон. У Пярна по зображенню я багато взяв, він як художник - бог. Норштейн величезний вплив на мене справив, особливо «Чапля і журавель», - відносини персонажів, ритм, як він монтує, на чому він обриває сцену. Невже «Казка казок» зрозуміліше, ніж «Молоко», ніж «Курка»? За драматургії вона не більше зрозуміла. За великим рахунком все сценарії для моїх фільмів - їх запросто можна зробити в ігровому кіно. У мене немає ніяких несподіваних трансформацій, я не граю з зображенням так, як ті ж Пярн або Шура Петров. У мене язик ігрового кіно. Це виникло абсолютно несподівано для мене. Мені Пярн сказав: «Ігор, твоє« Молоко »- це ж Бергман, але сприймається зовсім по-іншому з таким зображенням, з такими персонажами, з такою пластикою». За кіномови, по монтажу, по тому, як я розповідаю історії, - це не анімація. Я завжди хотів знімати ігрове кіно. Якби інший режисер так хотів знімати ігрове кіно, як я, він би давно спробував.

- А чому ж тоді ти не знімаєш ігрове?

- Ну ось такий я ідіот. Спочатку я думав, що я боягуз. Я не міг набратися сміливості, щоб зробити ігрове кіно, і тепер уже, напевно, ніколи не почну, тому що мені вже 64 роки.

- Тому що боягуз? А не тому, що для того, що ти хочеш сказати, твої губи - анімація?

- Кожен раз, коли я закінчую фільм, я думаю: наступне, звичайно, буде ігрове. Сценарій «До любові» я почав писати в повній впевненості, що я пишу для ігрового кіно.

- Там, до речі, це видно. Про попередні фільми я не можу це сказати.

- І «Молоко» починалося як сценарій для ігрового кіно. Але коли потрібен був останній пазл, щоб закінчити цю драматургію, я зрозумів: це буде анімація. Я почав малювати: все - рука пішла, спокійно, вільно і т. Д., - все, анімація. Ще знаєш, у чому боягузтво? Я людина марнославний. Я ось представляю: та манера, та мова, якою я хочу розповісти історію, - все це вже було в ігровому кіно. А то, що я роблю в анімації з такою любов'ю, з якою я ставлюся до анімації, - це мало хто робить. Про мій фільм відразу скажуть: це фільм Ковальова.