Ольга Бубіч розглядає ряд проектів як класиків, так і сучасних фотографів, намагаючись визначити в кожному з них функцію, яку відіграє плач.

© Канаплёв-Лейдік, із серії «Причастя», 2008.

Протягом свого розвитку образотворче мистецтво і фотографія характеризувалася різним ставленням до фіксації образів людей, які переживають інтенсивні почуття. як відзначає шведський антрополог і дослідниця культури повсякденності Карін Юханнісон, кожна культура - час, норми, соціальне середовище - породжує власні почуття, і це однаково справедливо по відношенню до вразливості XVIII століття, жорсткого самоконтролю XIX століття і сучасного культу пристрастей. Кожна епоха диктує свій чуттєвий код і вважає його «природним».

Почуття є знаками, здатними як маркувати і об'єднувати спільноти, так і виділяти і роз'єднувати людей. Набір емоційних кодів і умовно легітимна ступінь їх прояву наділяє їх носіїв певними якостями, а також додатковою силою і владою. Французький філософ П'єр Бурдьє вважав почуття символічним і культурним капіталом, вважаючи, що смаки і манера прояви почуттів є відмінними ознаками, за допомогою яких індивід зміцнює або завойовує бажаний соціальний статус і робить себе тим, ким він (а) хоче бути. Антрополог Вільям Редд називає емоційні режими і емоційну навігацію необхідними стратегіями свідомого суб'єкта.

Залишивши в стороні завжди надзвичайно популярний аспект передачі емоцій у натхненної біблійними сюжетами живопису, і розглянемо, мабуть, одну з найбільш візуально виразних форм емоційної реакції - сльози. Особливо цікавим видається аналіз сліз як сюжету, зображеного за допомогою фотографії як найпоширенішого сьогодні інструменту самовираження індивіда.

Зліва: Женя. Портрет з мертвим птахом. Справа: Женя. Із серії «Лист з тихого міста», Вітебськ, 2010. © Катя Смурага.

У перші десятиліття існування фотографії про фіксацію відкрито виражають емоції суб'єктів не могло бути й мови. Витяги були довгими, самі відбитки - дорогими, а сюжетами найчастіше виступали міські і сільські локації. Особистий або сімейний портрет вважалися цінної реліквією і до його створення ставилися вельми серйозно: нерідко позують ретельно підбирали не тільки одяг, але і фон, також покликаний повідомити оточуючим інформацію про статус портретованих. Перші знімки плачуть людей можна знайти ближче до середини XX століття і їх поява, безумовно, маркує серйозні зміни не тільки в технічній стороні фотографічного медіума, але і самому суспільстві і його нормах.

Одним з найвиразніших ранніх знімків плаче людини є епохальна фотографія фотографа-сюрреаліста Ман Рея «Скляні сльози», зроблена ним в емоційно важкий період життя - незабаром після розставання з Лі Міллер, його асистенткою і моделлю, згодом - відомим фотокореспондентом. Як відзначають іноземні критики, сам Ман Рей вважав цю фотографію однієї зі своїх знакових робіт і часто включав в інші створювані їм фотографічні композиції.

У середовищі сюрреалістів, починаючи зі знаменитого виколоти очі в «Андалузький пса» Луїса Бунюеля, очей вважався символом, розуміння якого як єдиного, незамінного для художника органу, що дозволяє переносити на полотно реальність, доступну погляду, мав потребу в переосмисленні. Поява у сюрреалістів таких художніх методів як автоматичне малювання, рейограмми і фроттаж - не що інше, як фактичне доказ непотрібності очі для творить мистецтво майстра. Фотографія «Скляні сльози» Ман Рея логічно вписується в який грає з реальністю і нереальністю сюрреалізм: незважаючи на очевидні відсилання до гіпердраматізму німих чорно-білих фільмів, «насправді» сфотографовані сльози - несправжні, а сама дівчина - манекен. Питання, які може задати фотографія Ман Рея, виходять далеко за рамки припущень про можливі причини сліз. У чому грань між інсценованими емоціями і тим, що ти реально відчуваєш? Якою мірою ми можемо довіряти фотографії, або будь-який знімок, по суті, всього лише елегантний міф про те, що нам дозволяється побачити?

Зовсім інший аспект візуальної репрезентації сліз в фотографії поміщає на перший план у своїй роботі «Плаче дитина» американська фотограф Діана Арбус, творчість який французький дослідник фотографії Андре Руйе описує як передує появі в кінці 1990-х років «діалогічного репортажу». Відома своїми знімками людей (трансвеститів, нудистів, хворих або покалічених людей, а також інших фігур маргінальних груп), які зазвичай залишаються поза увагою камер, а значить і суспільства, Аеробус робить це «спільнота виключених» видимим. Своїми, зробленими на інтимно близькій відстані фотографіями вона виводить на перший план індивідуальність портретованих, змушує глядачів помітити Іншого, вступити з ним в емпатичний діалог.

Фотографія «Плаче дитина» була зроблена Діаною Аеробус в одному з популярних серед пересічних американців парку розваг «Palisades» в Нью-Джерсі на 30-му щорічному змаганні плазунів в підгузниках малюків. За кілька років до знімка Діана згадувала у своїй заявці на грант Гуггенхейма цей формат заходів як одну з можливих фотографічних тим, що представляють інтерес в аспекті фіксації емоцій володарів різних премій: від Нобелівської до жартівливих «анти-трофеїв».

Перше наближення до фотографії призводить ряд інтерпретаторів до думки, що Діана прагнула покритикувати ритуальні заходи вічно змагаються американців, які бачили в розпал боротьби емоції і переживання людей. Однак, мотивації фотографа швидше за все були зовсім іншого характеру. В обраному для знімка Другом вона визнає будь-які модальності його внутрішнього світу: бажання, мрії, почуття, страхи, слабкості, - тим самим трансформуючи документальну машину фотографії в «суб'єктивну машину вираження». Інший в творчості Діани Арбус - хтось, хто грає в ситуації знімка не меншу, ніж сама фотограф, роль. Це такий собі, який складає разом з нею.

Критик Сьюзен Зонтаг в одному зі своїх есе в фундаментальному аналітичному праці «Про фотографію» стверджувала, що Діана Арбус фотографувала людей, які викликають жалість і відторгнення, далеко не випадково. Замість спекуляції ЗМІ на подібних темах з метою зробити сфотографоване подія більш візуально ефектним, шокуючим, Аеробус намагалася надати їм підтримку і викликати в глядача не відторгнення, а емпатію, підкреслити їх близькість і природність, рівність з будь-яким іншим, «видимим» суспільством людиною. Як зазначає охоронець фотографії в Музеї Сучасного мистецтва в Сан-Франциско Сандра С. Філіпс: «Вона була великим гуманним фотографом, який був в центрі діяльності нового віяння фотографічного мистецтва». Сльози на фотографії «Плаче дитина» - маркер плачу як природного стану людини будь-якого віку. Це стан, як його фіксує Діана Арбус, представляється в роботі не менше повсякденним і звичайним для дитини, ніж, наприклад, сміх, а значить мають те саме, що і сміх, право бути сфотографованим.

Природність демонстрації сліз як одного з натуральних проявів емоцій людини можна виявити і в творчості голландського художника Яна Адера Баса, зокрема в його фільмі «Не можу сказати, як мені сумно» ( «I'm too sad to tell you»), знятому в 1971 і фіксує трихвилинний плач Яна. В як символічний жест-перфомансу художник також розсилає поштою автопортрет свого плачу, підписаний назвою фільму, ряду своїх друзів. Аналізуючи перфоманси Яна Адера Баса в статті «Бас Ян Адер в епоху« дурня »(« Contemporary Magazine », лютий 2004), голландський режисер і письменник Рене Даалдер пише про сльози художника як про демонстрацію «відкритої фемінності, яку ми з готовністю цінуємо сьогодні, але яка була абсолютно неприйнятною в художньому мачо-світі Каліфорнії 1960-х».

На офіційному сайті, присвяченому персони Яна Адера Баса, фрагмент відео з плачем художника винесено навіть на головну сторінку, тим самим підкреслюється емоційна крихкість автора як лейтмотив не тільки його творчості, а й усього життя.

Проект «Не можу сказати, як мені сумно» можна з упевненістю віднести до знакових робіт з темою сліз в фотографії з двох причин. Перша безпосередньо випливає з цитати Рене Даалдера: сльози дійсно довгий час вважалися в будь-який культурної традиції долею жінок. З XIX століття в Європі існувала прірва між «чоловічими» і «жіночими» моделями поведінки, де за чоловіками міцно закріпилися асоціації з суспільно-значущих і раціональним, а за жіночими - приватного і емоційного. Чоловічі сльози, якщо і мали місце, то повинні були бути «у справі» і виключно скупими. Ні те, ні інше не присутній в плачі Яна Адера Баса: як повсюдно відзначають критики його творчості з різних країн світу - «причина плачу ніколи не була вказана художником».

Другою особливістю проекту є виведення теми сліз в публічну середу. Чоловік показаний не тільки здатним до бурхливого прояву емоцій смутку, але і готовим відкрито говорити про це, фактично признався в своїй крихкості і вразливості. Такий жест, в свою чергу, повертає глядача до радикального сенсуалізму філософа Джона Локка, тобто до природної ролі, яку сльози грали в культурі XVIII століття, де становище людини визначалося духовністю, але чутливістю, а кордони сенситивності були дуже широкі, в тому числі і за рахунок естетизації і еротизації образу «людини чувстітельность». Надмірна чутливість до тонкощі матерії реальності зіграли з Яном Адером Басом фатальну жарт. Він помер молодим, пропав без вісті під час перфомансу «У пошуках чудесного», відправившись у відкритий океан на маленькому судні, читаючи книгу Гегеля «Феноменологія духу». Одна з решти записів Яна свідчила: «Художник з великою сумом усвідомлював, що в цьому світі навіть море і земля не вічні. І він сам не вічний ».

Сьогодні тема чоловічих сліз в фотографії аж ніяк не втратила своєї актуальності. Вона мала продовження в ряді робіт сучасних фотографів, наприклад в серії з тими, хто плаче знаменитостями британського фотографа Сем Тейлор-Джонсон. У коментарі до серії британка визнається в бажанні «показати зворотний бік» «великих і м'язистих чоловіків», образ яких був майстерно і штучно сформований саме таким шляхом мас медіа і голлівудського кіно. Чи вдалося Сем Тейлор-Джонсон досягти поставленого завдання або зроблені знімки - просто ще один виверт талановитих акторів по маніпуляції з довірою глядача, вирішувати кожному з нас, але з упевненістю можна сказати, що проект викликав теплий відгук у серцях багатьох жінок, що стежать за зоряними кар'єрами пустили сльозу чоловіків.

© Сем Тейлор-Джонсон, Бенісіо дель Торо, 2002. Фото надано галерей White Cube.

Своєрідною реплікою проекту Сем Тейлор-Джонсон стала серія «Причастя», знята в 2008 році відомим творчим дуетом білоруських фешн-фотографів Канаплёв-Лейдік. Однак, судячи з коментарів однією з авторів, Юлії Лейдік, акцент на фотографіях плачуть чоловіків в білоруській версії був зроблений не на відкритті «зворотного боку», а на візуальної інтерпретації самої зв'язки краси і сліз.

«Я хочу розвіяти один з стереотипів суспільства, що схиляється до переконання, що одкровення сліз з боку чоловіка - є ніщо інше, як прояв слабкості, безвілля, одним словами, плаче чоловік викликає жалість. Працюючи над проектом, я особисто переконалася в зворотному. Вони плакали, і це були справжні чоловічі сльози. Це була їхня сміливість, небоязнь зізнатися в почутті свій біль, це було одкровення в пізнанні через страждання. Вони наблизилися до таємниці і стали частиною чогось спільного, їх сльози не викликають жалості, тому як справжні чоловіки, а я можу назвати кожного з них чоловіком в повному сенсі цього слова, і в сльозах своїх будуть мужні і по-своєму красиві, » - розповідає Юлія Лейдік.

Все що знялися в серії чоловіки оголені і представлені не в інтер'єрі, як у Сема Тейлор-Джонсона, а на нейтральному сірому або чорному тлі студії. Так увагу глядача фокусується фотографами виключно на особистості кожного портретованого, на його індивідуальному переживанні глибокої емоції, вираженому не тільки в міміці, але і за допомогою жестів і пози.

© Канаплёв-Лейдік, із серії «Причастя», 2008.

Історія жіночих сліз в фотографії значно багатшими, ніж експерименти пізнання чоловічий чуттєвості. Як зазначає шведський антрополог Карін Юханнісон в своїй роботі «Історія меланхолії», жінки споконвіку вважалися емоційніше чоловіків, їхні почуття є більш спонтанними, в той час як чоловіки швидше користуються ними як інструментами. Очевидним, на думку дослідниці, є і символічне значення, яке приписують різним проявам емоцій, куди можна включити і сльози, які можуть супроводжувати меланхолію, депресію, акедію. Наприклад, в середині XIX століття меланхолія у жінок вважалася хворобою і лікувалася в клініках, в той час як чоловік-меланхолік вважався елітою. Для ілюстрації ставлення до меланхолії в контексті двох статей, Карін Юханнісон цитує історію, яка мала місце в житті шведського романтика П.Д.А.Аттербума. Коли якась письменниця звернулася до нього з питанням про те, чому його печаль можуть називати меланхолією, а її - ні, той відповів: «Тому що жінці належить бути веселою і невинної». В той же час, продовжує Карін Юханнісон, є величезний масив джерел, що описують «замкнутих, сумних, котрі сумують жінок»:

«Зневіра і екзистенціальна туга були дуже поширені середовища жінок середнього класу в XIX і в більшій частині XX століття - так відбилося на них підлегле становище в суспільстві. У книзі «Загадка жіночності» (The Feminine Mystique, 1963) Бетті Фрідан користується особливим позначенням жіночої меланхолії «проблема без назви». Це особливе почуття порожнечі, характерне для представниць «слабкої статі», задавлених, принижених, позбавлених можливості реалізувати себе ».

Бути може саме нерівне ставлення до жінок - одна з причин тієї статистики, яку ми маємо на сьогоднішній день: діагноз «депресія» в сучасному світі ставлять жінкам в два рази частіше, ніж чоловікам.

Знаковою ілюстрацією, своєрідним апогеєм репрезентації жіночих сліз в фотографії стає проект американського режисера і фотографа Лорел Накадате «365 днів: каталог сліз», який включає в себе щоденну фіксацію плачу дівчини. Результатом проекту стали 365 кольорових автопортретів Лорел до, протягом або після плачу, щирість або награність якого визначити неможливо. Варіативність локації зроблених знімків надзвичайно висока: фотограф плаче як в приватних просторах - спальні своєї квартири в штаті Айова або ванній кімнаті готелю, так і на публіці - в поїзді або розглядаючи пам'ятки Сіетла. Згідно самостійно встановленими правилами перфомансу довжиною в рік, вона повинна була «щодня брати участь в печалі».

© Лорел Накадате «365 днів: каталог сліз». Фото надано галереєю Leslie Tonkonow Artworks + Project, Нью-Йорк.

У розмові з американським журналістом Робертом Айерсом Лорел Накадате коментує завдання і суть свого проекту:

«Брати участь в печалі і не намагатися від неї втекти. Ідея з'явилася, коли я помітила, що в соціальних мережах, на кшталт facebook або Myspace, все постійно прикидаються щасливими. Всі ці звичайні люди, по всьому світу, - всі вони грають ролі щасливців. Може бути, це такий перфоманс, який вони самі не усвідомлюють, але продовжують щодня приймати в ньому участь. Кожен день люди тримають свої ай-фони на витягнутій руці, роблять Селфі і вішають їх на facebook. І ці знімки зацікавили мене саме своєю ідеєю обов'язкової демонстрації щастя. Тому я і вирішила свідомо піти від щастя і брати участь в печалі ».

Можна з упевненістю сказати, що назва проекту Лорел виправдало себе. Фотографу дійсно вдалося створити цілий каталог-автопортрет жіночих сліз, тим самим сформувавши сміливий і в той же час дуже тонкий і іронічний відповідь «слабкої статі» на стереотипи щодо жіночої плачу. В якійсь мірі, проект «365 днів: каталог сліз» можна з повною впевненістю розглядати як символічний відповідь британської активістці Флоренс Найтінгейл, яка ще в XIX столітті вимагала повернути жінкам право на біль: «Біль краще, ніж непомітність. Ніщо не народжує нічого. Краще біль, ніж параліч! ».

Лорел Накадате нібито ставить експеримент над легітимністю виняткового статусу щастя як домінуючого в інтернеті фотографічного сюжету. Що було б, якби місце щастя займали сльози? Що було б, якби жінки дійсно плакали, як їм поблажливо дозволяє суспільство, кожен день?

Всі представлені вище фотографії та фотопроекти - тільки мала частина всього накопиченого за час існування цього медіума візуального архіву чуттєвості, де на різних етапах розвитку суспільства і в контексті творчості різних авторів образ сліз виконував варіюються функції: від іронії до фарсу, від щирої екзистенціальної смутку до акторської награність, будучи в тому числі незмінно обумовленим гендерної та соціальної складовими.

© Bleek Magazine. текст: Ольга Бубіч .