Поява України на політичній і культурній карті Європи і світу засвідчило її не тільки як суб'єкт міжнародних відносин, а й забезпечила їй місце в структурі Західного уяви в рамках масової культури. Однією з найбільш важливих кінематографічних референцій, що розкриває медійний образ України в очах великого Іншого, є Чорнобильська аварія в Україні, а точніше вибух четвертого енергоблоку Чорнобильської атомної електростанції 26 квітня 1986 року. Події ці, як і їх наслідки, досить часто спливають у різноманітних фільмах, серіалах і служать точками ідентифікації, маркерами "українськості". Так, в серіалі "Закон і порядок" іммігрантка виправдовує свої злочини тим, що висилає гроші на батьківщину, до Чорнобиля (!). В одній із серій "Секретних матеріалів" агенти ФБР Малдер і Скаллі полюють за чорнобильським мутантом, який прибув в США в трюмі корабля. У більш масштабних проектах, як, наприклад, в "Годзіллу", один з головних героїв досліджує в околицях АЕС мутованих черв'яків. А в третій частині "Трансформерів" уряд США, на прохання українського міністра, відправляють в Чорнобиль автоботів, щоб досліджувати підозрілі технології прибульців. Четвертий енергоблок видно відразу за дорожнім покажчиком "Чорнобиль", на дорогах стоять солдати в шинелях, над Прип'яттю ніколи не світить сонце, а весь пейзаж спалений радіацією.

Ступінь довільності репрезентації, яка об'єднує етнічні стереотипи, документальні відомості і медійні образи коливається як в рамках медіума, так і в межах жанру. У спробі проаналізувати не тільки реальний вибух, скільки вибух уявний і його наслідки, відтворювані періодично в кінофільмах, ми зупинимося на цікавою стрічці 2012 року - "Заборонена зона" (Chernobyl Diaries). З одного боку, фільм являє прекрасний зразок репрезентації уявної України, що не вписується в нарциссические фантазії українців. З іншого ж, дозволяє пролити світло на циркуляцію цього травматичного досвіду всередині жертовного українського суспільства, що впливає, в свою чергу, на формування чорнобильської візуальної риторики.

Назва фільму відразу ж зачіпає наскільки важливими моментами. По-перше, "Щоденники" як жанр апелюють одночасно і до літературної практиці фрагментарних записів, які організовують індивідуальний досвід суб'єкта, і до кінематографічної традиції "horror diaries". Остання, починаючи від "Відьми з Блейр" і закінчуючи "Паранормальне явище", використовує, крім іншого, авангардистські прийоми ведення зйомки (наприклад, ручна камера) для позиціонування себе як об'єктивного відображення реальності і готує глядача до "правдивої", документальної історії. Теглайн фільму також має відношення до досвіду і звучить як еxperience fallout (буквально: "зроби радіацію частиною свого досвіду"), хоча і не уточнює, що досвід цей виключно травматичний. Таким чином, важливо, що глядачі фільму ототожнюються з безпосередніми жертвами чорнобильської аварії.

З візуальної точки зору, сама аварія на ЧАЕС - це досить дефіцитне подія, оскільки радіація не фіксується людським оком. Зате ми маємо в своєму розпорядженні поруч конкретних образів, пов'язаних з аварією: фото-відео звітом моментів ліквідації, зруйнованим будинком четвертого енергоблоку, і, хоч і досить рідкісними, свідоцтвами біологічних мутацій. Згодом до цього арсеналу додалися ще панорами евакуйованої і напівзруйнованої Прип'яті. Подібна ситуація дає широкий спектр можливостей для побудови канонічної кіноіконографіі.

"Щоденники ..." в першу чергу розповідають невигадливу туристичну історію чотирьох американців їздять по Європі (пізніше до них приєднуються двоє попутників). Черговий пункт їх турне - візит в Чорнобильську зону відчуження - стає останнім. Переслідувані невідомими силами, вони гинуть один за іншим. З'ясовується, що американці стали жертвами місцевого населення, який перетворився внаслідок мутації в зомбі-канібалів. Більш того, всю цю ініціативу курирували представники української влади. Фільм не відрізнявся касовим успіхом і викликав цілу хвилю глядацьких претензій. Найбільше дісталося сценарієм. "Щоденники ..." примудряються навіть в рамках жанру підліткового фільму жахів відтворити практично всі існуючі штампи: "гід мертвий", "машина не заводиться", "дівчина з великим вирізом", "невідома загроза" і т.д. Фільму явно не вистачає саспенсу, переконливою мотивації, і, врешті-решт, саме жаху.

Нас же, однак, більше хвилюють не згадані, хоч і справедливі, зауваження з боку емпіричної кінокритики, а помітний ідеологічний зсув у рамках жанру, який засвідчили "Щоденники". У 1974 році вийшов фільм Тода Хупера "Техаська різанина бензопилою", що став згодом культовим і визначив жанрові канони підліткового фільму жахів. Крім кривавого антуражу ця картина досить критично позиціонує себе по відношенню до соціального контексту Америки 1970-их. Зворотний бік Техасу - цього класичного топосу консервативної Америки, який пропагує цінності патріархальної сім'ї - показана як гранично патологічна. Злочинними виявляються не соціальні девіанти, а репресивне суспільство споживання і соціального розшарування, цих девиантов породжує. "Щоденники" переходять на рівень зовнішньої політики, від аналізу хвороб суспільства до пошуку зовнішнього ворога і навішування ярликів. Жахливе знову переноситься зовні, проектується на Східну Європу, в той час як внутрішні соціальні конфлікти США переробляються в фігури зовнішньої загрози, яка походить від країн-маргіналів.

"Щоденники" в 2012 році повторюють траєкторію науково-фантастичних фільмів 1950-их, зациклених на страху зовнішньої ядерної загрози, радіація в яких сприймається лише як неминуче і згубний наслідок вибуху атомної бомби, здатної знищити все живе на землі. І ось, зовсім в дусі холодної війни, Орен Співали знімає фільм підлеглий неоконсервативної логіці, відтворюючи опозицію "свій" - "чужий".

Далі - більше: логіка фільму не тільки неоконсервативної, але і неоліберальна. Якщо поглянути на аварію на ЧАЕС через призму західних ЗМІ, то катастрофа ця набуває виняткові, можна сказати, непропорційні нанесеному втрат масштаби. Так, за два роки до Чорнобильської аварії, 3 грудня 1984 на хімічному заводі компанії Union Carbide India Limited в індійському місті Бхопал відбулася не менш масштабна аварія, що призвела смерть близько 18-ти тисяч осіб, загальна кількість постраждалих внаслідок якої коливається між 150-ю і 600-ми тисячами людей. Однак, саме Чорнобиль часто розглядається як ключова техногенна катастрофа другої половини 20 століття. На те є свої причини. З одного боку, початок перебудови, демократизація інформації, модернізація технологій ЗМІ та методів діагностування посприяли "витоку" інформації про аварію за межі СРСР. З іншого - безпосереднє сусідство Чорнобиля із Західною Європою перетворило локальну загрозу в транснаціональну, виключивши можливість ігнорування даної проблеми за сценарієм Бхопала. Більш того, за часів правління родоначальників неоліберального режиму Тетчер і Рейгана НЕ розіграти аварію на ЧАЕС як глобальної комуністичної загрози було б явним упущенням. Навмисна інтенсифікація або ж "демонізація" Чорнобильської загрози дозволяла погасити опір на шляху впровадження неоліберальної політики на пострадянському просторі.

За такою логікою, "Щоденники" перетворюють Україну в якесь недиференційоване простір, заново розігруючи старі параноїдальні сценарії тепер уже неоліберальної Америки. Хоча спочатку фільму дія відбувається в Києві, ви не побачите в ньому жодного впізнаваного столичного топосу - візуально цей фіктивний Київ ближче, скоріше, до західно- або Южноукраїнської міської пейзажам. Причина цього може бути проста: в сучасному глобалізованому Києві просто нічим налякати американського споживача і він буде відчувати себе тут, як вдома. Туристи-американці стають жертвами не українська зомбі, а своїх консервативно-Нацонального травм. Ємною фігурою, підсумовує хід вищезазначеної ідеологічної операції, виявляється пробігає повз героїв картини ведмідь, очевидно, що втік з якогось заповідника холодної війни, що охороняється доблесними богатирями в шинелях. Така узагальнена схема стала причиною абсолютної нечутливості до зображення українських реалій. Український глядач просто не впізнає себе в "оріенталізірованной" Україна і відчуває від цього закономірний дискомфорт.

Окремо варто зупинитися на конфлікті, який виник навколо головного топосу фільму - "зони". Він дозволяє говорити вже про національні травмах українців. Крім індивідуальних збурень, "Щоденники" спровокували ряд цікавих протестів, як в Україні, так і за її межами. Резюмувати глядацькі відгуки з даного питання можна наступним образам: "бездушні американці, для яких немає нічого святого, в гонитві за наживою НЕ погребували використовувати чуже горе, не виявивши належної поваги до пам'яті жертв".

Після перегляду трейлера до фільму, Yago Alayza, графічний дизайнер з Флориди створив дві петиції на Change.org і одну в Facebook.
"Спостерігаючи, як підлітки відпочивають в Чорнобилі, як ніби вони гуляють по Діснейленду, я був глибоко шокований. Будь-який відвідувач Чорнобиля повинен демонструвати таку ж повагу, якби він відвідував Ausschwitz ... Адже це чиста індиферентність до реальності трагедії. Проти фільму відразу ж висловилися на інституціональному рівні Robert Schuettpelz, директор дислокованої в Вісконсині організації "Friends of Chernobyl Centers, US" висловився проти прокату даного фільму. "Він байдужий по відношенню до людей, які втратили або життя, або житло, в загальному, постраждалим з медичної, емоційної або ж економічної точок зору". Директор британського благодійного фонду "Chernobyl Children's Life Line", Денис Виставкін заявив, що фільм огидний, він на ображає it's doing our heads in ". Оран Співали в той же час отримав підтримку Нью-Йоркської організації "Chabad's Children of Chernobyl".

Цікаве протиставлення "Діснейленду" як топосу чистої коммодіфікаціі, споживання і "Аушвіца" як заголовного травматичного місця післявоєнного світу чітко розділяє несумісні, здавалося б, практики споживання і жертовної коммемораціі. Ця гротескна ситуація ставить перед нами, на перший погляд, етичне питання: чи можливо взагалі використовувати масові травматичні події в жанровому кіно, і яку стратегію репрезентації для цього вибрати? Відповідь на питання потрібно шукати в сфері політичного. Адже Чорнобиль, поряд з "Голодомором" є одним з ключових епізодів в історії України для переоцінки радянської спадщини, формулюванні нового варіанту колективної пам'яті та національного самовизначення.

Для цього зосередимося на Україні і на ролі Чорнобиля в українському національному самовизначенні. Варто відзначити, що не кінематограф тут визначав способи говоріння про Чорнобиль, а літературно-публіцистична традиція, що стала після основою політичної та медійної стратегією репрезентації. У 1988 році вийшла поетична збірка українського поета, кіносценариста, політика Івана Драча "Храм Сонця", в якому і була опублікована ключова для кодифікації чорнобильської травми поема "Чорнобильська мадонна". У тому ж році Володимир Яворівський, нині депутат і чиновник від літератури, видає роман "Марія з полином у кінці століття". Не претендуючи на обговорення всього комплексу чорнобильської літератури, відзначимо, що початковий пафос Чорнобиля як соціально-екологічної катастрофи перетворюється тут в свою протилежність. "Марія, Марія ... Та Марія і не та. / Та народила Христа, / ця - антихриста! .. ", - ця строчка з" Чорнобильської мадонни "вписує Чорнобиль в трансисторическом контекст, перетворює його в одну з глав вічної боротьби добра і зла. Виникає така риторична фігура як "Чорнобиль душі", фактично приписує подію підступам демонічних сил - і, в кінцевому підсумку - Антихриста. Християнська риторика успішно виводить на авансцену постать мученика-жертви. І в силу вже конкретних географічних обставин, виняткову роль в цьому духовному конфлікті судилося зіграти Україні. Незважаючи на те, що в процентному співвідношенні найбільше постраждала від забруднення територія Білорусі, саме Україна взяла на себе роль травматичного ядра Європи. У зв'язку з цим трансформується і сам статус події. Якщо до 1990 року все ще превалює універсалістський характер опису аварії в категоріях планетарної катастрофи, то з часом градус ексклюзивності української її складової починає рости. Якщо під час оголошення 26 квітня вдень Чорнобиля, стає все більш офіційною практика коммемораціі покликана служити "уроком", екологічним, політичним, соціальним, то з часом вона перетворюється в найчистішу негативність, джерело жертовності і травму української нації. Якщо незабаром після аварії, жертвами були конкретні групи (працівники станції, ліквідатори, евакуйовані), то після незалежності виктимизация поглинає собою всю націю. Після подібних ідеологічних редукцій маємо сакралізували жертв, вписаних в партикулярну національну травму, интерпретируемую повсюдно в трансцендентних категоріях християнської істини. А весь чорнобильський дискурс перекладається в зону метафізики. Процедура ця з одного боку дискредитує конкурентні наративу, які намагаються описати проблему в інших категоріях, а з іншого, робить неможливим роботу з травмою взагалі і, відповідно, її успішне подолання.

Повертаючись до нашого фільму, ще раз нагадаємо, що рецептивна ситуація навколо "Щоденників" подає вищеописану проблему досить прозоро, демонструючи неможливість мислити українців в категоріях відмінних від пасивних жертв. Коли заражені українці стають активними агресорами - причому порушується вітчизняна монополія на статус жертви, а Чорнобиль позбавляється від національних стигм, український глядач відчуває дискомфорт. Як ми вже згадували, головний конфлікт зі сприйняттям фільму будується навколо споживання капіталістичними туристами топосу, призначеного виняткового для внутрішньої жертовної коммемораціі. Проте, дистанція між цими процесами не велика. Обурюючись з приводу використання Чорнобиля в комерційних цілях, українці витісняють той факт, що вони вже давно задіяні в цьому консьюмеристское процесі при тому, на різних рівнях. Згадаймо в цьому контексті фільм Мирослава Слабошпицького "Ядерні відходи" отримав приз журі "Срібний леопард" на 65 МКФ в Локарно, Швейцарія. Що об'єднує, ці дві на перший погляд необ'єднувані тенденції - артхаусних, фестивальну, з одно боку і голівудсько-мейнстрімними - з іншого? Це коммодіфікація, - перетворення травми "чорнобиль" в товар з подальшою реалізацією та придбанням прибутку. І якщо американці використовують його опосередковано, як екзотичний топос туристичного споживання ландшафту (зате прибуток отримують саму, що ні на є безпосередню, грошову), то Слабошпицький безпосередньо апелює до травми, щоб отримати прибуток іншого порядку: його винагороду - зароблений на ринку артхаусного кіно капітал символічний, визнання маргінальної нації Великим іншим, яке може відбутися тільки в якості визнання суб'єкта травми. "Але ж це (Чорнобиль - прим. Автора), же все, що у нас є, - заявляє Слабошпицький журналістам, - раніше було ще" Динамо "(Київ), зараз залишився тільки Чорнобиль. А, ще брати Клички ". А в іншому інтерв'ю практично озвучує нову комодіфікаціонную істину: "Чорнобиль - це наш бренд". І тут уже зовсім не важливо, висловлює він свою "авторську" позицію цинічного споживача або якийсь громадський консенсус, дистанціюючись від нього за допомогою іронії.

Таким чином, укладена в прокрустове ложе схеми інтерпретації під назвою "травма", вихолощує будь-який соціальний контекст аварії 1986 року, репрезентація Чорнобиля уготавлівает Україні двічі незавидну роль. У гіршому випадку вона буде представлена ​​як нехитрий фон для розігрування чужих (американських) національних травм, в кращому - буде визнана як суб'єкт ціною редукування нації до статусу жертви, цього апропрііровать Іншого.