1. публікації
2. * * *

Л іцо з обкладинки п'ятого номера альманаху «Кіносценарії» знайоме не тільки кожному кінематографістові і кожному «шістдесятнику». Але навіть ті, хто не дізнається в задумливому людині з зотлілої сигаретою композитора Мікаела Таривердієва, напевно чули його музику, точніше «бачили», у фільмах «Король-олень», «Сімнадцять миттєвостей весни», «Іронія долі», «Адам одружується на Єві ». Втім, людини, зовсім байдужого до кіно і до музики, зможуть зацікавити мемуари Таривердієва, які альманах «Кіносценарії» публікує з другого номера цього року. «Поліфонічний місто» Тбілісі 30-х років, дитяча пам'ять про репресії і війні, перші балети, написані ще школярем ... Танки на московських вулицях в 1952-му, «бунт» на першому курсі консерваторії ... Вечори в Політехнічному музеї. .. «Растиньяка 60-х»: Ахмадуліна, Вознесенський, Євтушенко, Тарковський, Щедрін, Аксьонов, Окуджава, Єфремов ... Сплеск нової кінематографічної хвилі 60-х, кінець «відлиги», поїздки з концертами по країні в 70-е, скан

публікації

Мікаел Таривердієв

СОНЦЕ В СІЧНІ

Уривок з книги спогадів

Про що мова?

... Т ак вийшло, що мені не довелося, як моїм одноліткам, після навчання заробляти на хліб насущний службою де б то не було. До речі, у мене ніколи навіть не було трудової книжки, хоча я все життя гарував. Просто вже на третьому курсі були видані мої перші романси. На четвертому - трапилася моя перша робота в кіно. На п'ятому курсі я вже робив свою першу картину на професійній студії - студії імені Горького ... Але так як я завжди працював дуже швидко, у мене залишалося багато часу для роботи над тим, що мені хотілося робити. І я завжди паралельно працював над камерної вокальної музикою, писав опери, балети, пізніше - органні, інструментальні твори. Хоча я заробляв на життя саме музикою до кіно. Сказати, що я це робив тільки для заробітку, було б неправильно.

... Взагалі я переконаний, що якби Моцарт жив сьогодні, то він неодмінно писав би музику до кіно. Я був прийнятий до Спілки композиторів на рік закінчення інституту, а ще через рік - до Спілки кінематографістів, відразу після виходу фільму «Людина йде за сонцем».

У мене ніколи не було дуже багато грошей. Але на життя мені вистачало. Я досить швидко розлучився, залишивши дружині не так давно отриману квартиру на Профспілковій, пішов з валізою практично на вулицю. Переночував у Міші Каліка (режисер фільму «Людина йде за сонцем». - Ред.). Потім друзі допомогли мені зняти квартиру. Вірніше, кімнату в квартирі на Садовій, в будинку Великого театру. Я жив там чудово. Квартирна господиня мене просто обожнювала. Її чоловік був адміністратором Великого театру. Його посадили. І одна кімната, велика, була вільна ... Я дуже не хотів їхати з дому на Садовій ...

Я ніколи не був багатим ще й тому, що я не писав шлягерів. Тих пісень, які виспівували б в ресторанах. Та й пісень-то я ніколи не писав. Тільки для кіно. Єдиний раз я написав те, що заспівали, що називається, в «масовому стилі», зробивши це на спір. Коли мої колеги стали мене підбивати - що, мовляв, не роблю цього не тому, що не хочу, а тому, що не можу. І для фільму «Велика руда» я написав пісню «Ти не журися». Її дійсно заспівали на всіх кутах. Але більше я цього практично ніколи не робив ...

Жити так, як жили інші молоді композитори, які надходили в Союз і хотіли займатися тільки творчістю, я теж не міг. Вони були дуже зав'язані з Союзом - отриманням замовлень на симфонічну, квартетного і іншу музику, розподілом її виконання. Все це було просто прямо пов'язане з відношенням до тебе начальства Спілки композиторів ... Волею долі я був від цього звільнений і міг писати ту музику, яку я хотів писати. І завжди робив тільки те, що мені хотілося робити ... Так що мій статус був цілком вільним. І це була головна моя удача.

Перші ж мої фільми були помічені, мали успіх, тому моє входження в коло пишуть для кіно було досить простим. Хоча в той час це було простіше, ніж пізніше і чим це відбувається зараз. Чому? Та тому що в шістдесяті роки, навіть з кінця п'ятдесятих, від двох десятків картин, які робили все студії Радянського Союзу, був різкий стрибок до двохсот фільмів на рік. Тобто різко розширився кількісний асортимент фільмів. Що б не говорили сьогодні, це було і різким полегшенням питання цензури. Звичайно, все було - і статті в газетах, і викриття, і звинувачення в дрібнотем'я. Але тим не менше фільми знімалися, виходили на екран, їх стало багато. А тому що їх було багато, вони створили той фон, той грунт, на якій з'явилися такі піки, як «Летять журавлі» Калатозова, «Балада про солдата» Чухрая, фільми Каліка, Параджанова, Тарковського ...

... Сказати, що мене тиснули політично, було б неправдою. До речі, ось потім говорили, що в партію змушували вступати. Але я точно знаю, що в Спілці композиторів була черга. Черга з бажаючих вступити в партію. І це правда. І не треба брехати. У Союзі щочетверга був політгодину, в Великому залі Будинку композиторів. І все туди приходили, тому що вважалося - не прийти не можна ... За все моє життя я не був там жодного разу. І ніхто жодного разу не посмів запитати, чому я там не був ... Але зате навколо мене була створена така атмосфера, ніби мене взагалі не існує. Немає такої людини. Ось була відповідь. Не те щоб тиснули, вбивали, але приблизно до кінця сімдесятих мене не існувало. Я не брав участі ні в нескінченних безрозмірних фестивалях «Московська осінь», ні в концертах Союзу. Набагато пізніше мене стали запрошувати на якісь виїзні акції ...

Ту популярність, яка у мене була, я отримав не завдяки, а всупереч діяльності Союзу. Це було таке удушення через подушку, не явне. Це була абсолютно інша лінія, ніж, скажімо, зі Шнітке. Скандали, крики, організація офіційного і громадської думки - у мене цього не було ... Публічно зі мною не зв'язувалися, але люб'язно вдавали, що мене немає. І мене це цілком влаштовувало. Я жив своїм окремим життям.

* * *

... Я став боятися публіку після історії з «миттєвостей весни».

Нова робота, як завжди, почалася з телефонного дзвінка. Дзвонила Тетяна Ліознова. Просила прочитати сценарій фільму «Сімнадцять миттєвостей весни». Я подумав, що мова йде про чергове шпигунському фільмі (а я тоді працював з Веніаміном Дорманн над першою серією його «Резидента»). Мені це було не дуже цікаво, і я, чесно кажучи, був в нерішучості - робити його чи ні. Але коли прочитав сценарій, зрозумів, що тут є великі можливості для музики. І почав шукати ключ до вирішення. Якщо я не знаходжу свого рішення, то відмовляюся. Як відмовився робити з Савою Кулішем «Мертвий сезон». І до речі, порекомендував йому звернутися до Андрія Волконського. Зараз я шкодую, що не прийняв пропозицію Сави, - фільм вийшов чудовий.

Я, як завжди, коли пишу музику до фільму, намагаюся поставити себе на місце героя. Писати музику до звичайного політичного детективу було нецікаво, так, напевно, і неправильно. І я став думати про те, що відчуває людина під час цієї страшної війни, коли був покинутий в Німеччину за багато років до неї. Адже Штірліц - герой збірний, така людина існувала, їх було троє, тих, хто працював у вищих ешелонах німецької влади. Двоє були розкриті і загинули, один вижив. Так що ж повинен відчувати ця людина? Ну звичайно, міру відповідальності, почуття обов'язку. Але що головне? Мені здавалося, що він повинен відчувати тугу за домом. Може бути, я і не правий, але ж я розвідником не був. А що таке туга за рідною домівкою? Це туга по людях, по дружині. Це дуже романтично, але щось не те. А може бути, все-таки тугу по небу, своєму неба? .. Адже небо скрізь різне. Ось одне небо ялтинська - воно зовсім інше, зовсім інше, ніж в Москві. Небо в Берліні - теж. Склад повітря, хімічний, напевно, один і той же, я розумію. Але воно інше, це небо. Небо зовсім інше в Америці, небо інше в Японії, небо інше в Мексиці. Я бачив це. І не тому, що там спекотніше або холодніше. Воно іншого кольору, воно викликає інші відчуття. І ось я зробив цю тугу. Не по берізки, а по небу. За російським неба.

(...) На ці пісні пробувалися багато співаків. Мулермана, Магомаєв. Муслім навіть записав їх. Але коли стали ставити в картину, не сподобалося. І ми стали переписувати їх заново, вже з Йосипом Кобзоном. Він приїжджав до мене кожен день протягом місяця до десятої ранку, і я з ним займався, робив пісні. Заспівав він їх блискуче. І на відміну від багатьох інших, з ким мені доводилося працювати над голосом, над інтерпретацією, Йосип не забув уроків. Він не тільки протягом багатьох років виконував ці пісні на тому ж чудовому рівні, на якому вони були записані, але і той Кобзон, манеру якого знають мільйони людей, багато в чому проявився тоді, на цій роботі. Він справжній професіонал. До речі, він записав ще кілька пісень для цього фільму, які в нього так і не увійшли, але були випущені на гнучкій платівці. У мене їх немає - ні нот, ні записи. І взагалі я зараз навіть не пам'ятаю, якими вони були. А Магомаєв образився на мене тоді страшно. Справа не в тому, що він співав погано або добре. Просто для цієї картини потрібен був не його голос. Голос Кобзона потрапив в зображення, прямо в «десятку».

Консультанти картини (одним з них був знаменитий Цвігун, звичайно, він проходив в титрах під псевдонімом) розповідали нам, що під час війни, а може бути і раніше, розвідники, які по багато років працювали за кордоном, роками не могли зустрічатися з домашніми, дружинами, дітьми. Через це з ними відбувалися психологічні зриви. Для того щоб їх підтримати, влаштовувалися так звані безконтактні зустрічі. Ну скажімо, дружину розвідника привозять в якусь нейтральну країну. Розвідник приїжджає туди ж. І на вокзалі, або в магазині, або в кафе в якийсь певний час вони бачать один одного, не спілкуючись, не розмовляючи, щоб не наразити розвідника небезпеки. Ці жінки приїжджали легально. Епізоду такої зустрічі з дружиною в сценарії не було. Зробити її вирішила Ліознова, вже по ходу зйомок. У кафе входить дружина розвідника з покупками, в супроводі людини з посольства, навіть не знаючи, що саме в цей день, прямо зараз вона побачить свого чоловіка. А в цьому кафе вже знаходиться Штірліц (всі деталі були відтворені за розповідями). Супроводжуючий просить подивитися вправо, тільки непомітно, і вона бачить чоловіка. Найменша реакція може коштувати йому життя. Коли мені розповіли про таких зустрічах, мене це просто вразило. І я написав музику. Восьмихвилинний прелюдію. Цей епізод у фільмі вийшов безпрецедентним за тривалістю звучання музики. Вісім хвилин і жодного слова. Супроводжуючий каже: «Зараз я відійду, куплю сірники», - і починається сцена, де Штірліц зустрічається з дружиною поглядами. На цьому місці були прибрані всі шуми - все реальні звуки кафе, дзвін посуду, стукіт приладів, все скрипи, проходи - весь звук був вийнятий, звучала тільки музика.

Сцена зустрічі з дружиною по кінематографічним мірками нескінченно велика. Вона йде майже двісті п'ятдесят метрів, тобто близько восьми хвилин, без єдиного слова, без будь-якого руху, тільки наїзди камери. За всіма кіношним стандартам, це повинно бути нескінченно нудно, це просто неможливо, і по ідеї повинно було бути скорочено метрів до двадцяти. Ліознова залишила двісті п'ятдесят і виграла партію. Цей епізод вийшов одним з найсильніших. А ось коли Штірліц залишається наодинці з собою і готується відзначити 23 лютого - День Червоної Армії - і, відчуваючи почуття ностальгії, співає народну пісню (це теж ідея Ліознової), вийшло фальшиво. Я страшенно не хотів цій сцені. І до сих пір вважаю, що це єдиний фальшивий момент в картині. Я вважав так тоді, так вважаю і зараз.

Взагалі ж Ліознова відноситься до рідкісного типу режисерів, які не бояться композитора, які розуміють, що удача композитора обов'язково позначиться на удачу фільму. Що концепція фільму народжується тільки тоді, коли всі кінематографічні лінії, з'єднуючись разом, народжують концепцію. А скільки разів мені доводилося працювати з режисерами, і, здавалося б, в результаті з'являлися вдалі роботи, але вони лякалися успіху музики ...

До речі, стосунки з Ліознової, зрештою, теж були зіпсовані. Сталося так, що, коли працювали над фільмом - а це тривало три роки, три роки каторги, коли нічого, крім цього, не було, - я подружився з Юліком Семеновим. Вже на самому останньому етапі роботи Ліознова, як це прийнято в радянському кіно, вирішила вставити себе в титри в якості сценариста. Я в цьому нічого особливого не бачив, тим більше що якісь сцени перероблялися, і перероблялися грунтовно, як завжди буває в кіно. Але Семенов встав на диби. Чи не через гроші. Просто з принципу. І ось вони звернулися до мене як до третейського судді, я був приятелем і того, і іншого. І я сказав Ліознової: «Таня, ти не маєш рації». Вона прийшла в дику лють. Відносини наші були зіпсовані на багато років. Але Семенов не дав поставити її прізвище поруч зі своєю. Якась правда, звичайно, була і на її боці. Ні сценаріїв, які знімаються один в один. Режисер завжди щось додає.

Картина була здана. У Держкіно її прийняли чудово. Але її погано прийняло Політуправління Збройних Сил. Військові були ображені тим, що по картині нібито виходило, що війну виграли розвідники, а не військові, так і самої війни в фільмі немає. Але це і не передбачалося. Тоді Ліознова, для того щоб картину випустили, щось подснять, підставила хроніку. Картина вийшла. Але в Політуправлінні були настільки незадоволені, що, коли картину висунули на Держпремію СРСР, вони її завалили. До речі, Ліознова була на мене так зла, що в титрах поставила моє прізвище на прізвище звукорежисера. А вже про список на Держпремію не могло бути й мови. Звичайно, вона мене не вставила. На премію були висунуті Ліознова, Тихонов, Семенов, оператор Петя Катаєв - нікуди не дінешся. А мене вона викреслила. Ну і плювати, справа не в цьому, це я пережив.

Картина мала шалений успіх. У тому числі і музика - у мене почався новий перипетії популярності. Пісні виконувалися по радіо, телебаченню нескінченно. На телевізійному фестивалі «Пісня-72» обидві пісні отримали дві перші премії. Мене просто розривали на частини. Мабуть, це погано перенесли мої колеги в Спілці композиторів. На тлі оглушливого успіху картини пішла дивна хвиля. Раптом мені кажуть на радіо: «Нам дзвонили з французького посольства, французи протестують проти цього фільму, тому що музика« Сімнадцяти миттєвостей весни »здерта з фільму« Історія кохання »у композитора Лея». Раптом дзвінок з музичного відділу студії Горького. Туди теж дзвонили чи з французького посольства, то чи з Франції. Спочатку це було смішно, і я сміявся. Раптом пролунав дзвінок зі Спілки композиторів: «Приїжджайте, будь ласка». Я приїзжаю. На столі секретарки Хреннікова лежить телеграма, в якій написано буквально наступне: «Вітаю з успіхом моєї музики в вашому фільмі. Франсіс Лей ». Це було написано по-французьки, і тут же приколоти листочок з перекладом. Що за маячня? Якась жарт, і я в черговий раз посміявся. Напевно, я зробив дурість, що залишив цей листочок на столі і пішов. Читали телеграму все кому не лінь. І ось тут пішов інший перипетії. Події котилися, як сніжний ком: «Мікаел вкрав музику». «Але, друзі, ви ж знаєте музику до цього фільму, порівняйте!» Може бути, там схожий перший інтервал, але схожий тільки він, одна інтонація на самому початку, але це нічого не означає, тим більше що моя музика написана раніше - фільм ж знімався три роки, тому картина Лея встигла вийти раніше. Але далі - більше, далі - більше. І я бачу, що мою музику викидають з радіопрограм, перестають передавати по телебаченню. Мої друзі з видавництва «Музика» пропонують надрукувати поруч мої ноти і ноти Лея, щоб було очевидно, що ця музика нічого спільного не має. А я тим часом виступаю з концертами, їжджу з одного кінця країни в інший. І ось серед записок, які завжди бувають на моїх концертах, трапляються такі: «Чи правда, що Радянський уряд заплатило сто тисяч доларів штрафу за те, що ви вкрали музику?» Я відповідаю: «Неправда». А далі - більше. Мені просто проходу не давали. Все це тривало три місяці. Радість від успіху картини була перекреслена. А чутки йшли супроти неймовірною швидкістю. І я вирішив знайти Франсіса Лея.

Як? Поняття не маю, як его шукати. Тоді я зважився звернутися до французького посольства і запитати, що означають їхні дзвінки? Я подзвонив. Попросив радника по культурі. Той прекрасно говорив по-російськи. Запропонував мені побачитися. О другій годині дня у Спілки композиторів. Він під'їхав на машині, і я під'їхав на машині, ми з ним зустрілися.

Він каже:

- Пане Таривердиев, ніхто з посольства нікуди не дзвонив. Нам дуже подобається ваша картина. Але якби навіть комусь із нас, непрофесіоналів, прийшло б в голову, що ваша музика схожа на музику Франсіса Лея, невже ви думаєте, що французьке посольство стало б дзвонити на радянське радіо і радянське телебачення? Та бог з вами! Скажіть краще, як вам допомогти?

- Я хочу знайти Лея, мені потрібно, щоб він надіслав телеграму до Спілки композиторів.

- Добре, - пообіцяв радник, - приїжджайте в посольство.

Ми випили з ним кави в Спілці композиторів, він сів в машину, поїхав. І я сів в машину і поїхав. А за мною пішла інша машина. Чорна «Волга». Вглухую. Нахабно. Зовсім не ховаючись. Куди я - туди і вона. Я розумію, хто це. Час-то брежнєвське - таємні зустрічі в посольстві і навіть дзвінки не проходили. Так, ще мені стали телефонувати кореспонденти зарубіжних газет:

- Пане Таривердиев, вас труять в Спілці композиторів, вас кругом труять, дайте нам інтерв'ю.

Я розумів, що якщо я дам інтерв'ю, мені взагалі вже ніякого життя не буде, доведеться їхати. А як їхати? Їхати я не міг. Тут мама, батько, мама хвора. Всі історії - і з Володею Ашкеназі, і з іншими - мені були добре відомі. А мене практично виштовхували, звідси виштовхували свої, а туди витягали чужі. Постійно якісь кореспонденти чергували перед будинком, під вікнами стояли їхні машини:

- Дайте інтерв'ю, що вас переслідує радянське радіо ...

Я не хотів і вирішив - може бути, це найдурніший варіант - поїхати в посольство і по прямому зв'язку шукати у Франції Лея. Я був в такому сказі, що був готовий на все. Абсолютно на все.

Так ось, за мною пішла машина. І я зрозумів, що КДБ висить у мене на хвості. Прямо історія зі Штірліцем. Я доїхав до будинку і подзвонив своїй сестрі Світі. Тільки набрав телефон - клацання, я його відразу почув:

- Миру, ти все знаєш. Мене переслідують кореспонденти американських, французьких, німецьких газет. Мене труять в Спілці композиторів, мене вбивають на телебаченні і радіо. Я вирішив за всяку ціну пробитися в посольство, мене чекають там о другій годині.

- Навіщо ти мені розповідаєш? Я все знаю. - Миру здивувалася.

- Ні, ти послухай. - І я по телефону все детально розповідаю, щоб ВОНИ всі чули: - Мені все це набридло, я більше так грати не буду. Я вирішив йти до кінця. Я зроблю це. І кинув трубку.

Минуло хвилин двадцять. Дзвінок у двері. Входять два хлопчика, цілком інтелігентного вигляду, показують комітетські книжки:

- Доброго дня.

- Доброго дня.

- Ви зрозумійте, ми в курсі справи, ми знаємо, що з вами відбувається. Ми не хотіли втручатися. Але зараз ви готові зробити крок, наслідки якого повинні розуміти.

- Я все розумію. А що мені робити? Мені не залишають іншого виходу.

- Ви б хотіли познайомитися з Лєєм? Ми спробуємо вам допомогти. Не треба їздити в посольство, це ж все буде в вашому досьє.

Ось так ми поговорили, і вони поїхали. Тут оголошується Отар Тенеішвілі - він довгі роки сидів в Парижі представником «Совекспортфільма»:

- Мікаел, я знайду Лея, я з ним знайомий.

І протягом трьох днів Лей знайшовся. Надіслав телеграму. Він обурений тим, що його обмовили. Він вважав це провокацією: ніяких телеграм він, звичайно, не писав, так само, як ніхто не дзвонив нікуди з посольства Франції.

Коли стало ясно, що телеграма була фальшивкою, той же Отар підключив до цієї справи Петрівку, 38. Люди з МУРу забрали телеграму зі Спілки і з'ясували. Хтось пішов на Центральний телеграф, прямо біля Спілки композиторів, взяв міжнародний бланк, надрукував текст на латинській друкарській машинці, на простих листках паперу, вирізав їх, наклеїв і приніс в Союз. Коли стали питати, хто отримував телеграму, хто за неї розписувався, як вона опинилася на столі в іноземній комісії, хто її відразу перекинув Хренникову, хто її приніс? Ніхто не знав.

Зараз це здається смішним. Але якби ви знали, як це було принизливо! Мені, якому завжди говорили - моя музика може бути погана чи хороша, - але що у мене є свій стиль, що моя музика пізнавана миттєво, потрібно відмиватися, доводити, що я не вкрав! А з яким задоволенням брали участь в цій історії мої колеги! Як їм було приємно! Більш того, з тих пір дуже довгий час на концертах в різних кінцях країни мене запитували: що це за історія, була вона чи ні. І я пам'ятаю цей захват: вкрав або не вкрав. І я перестав довіряти їм усім. У тому числі і публіці. Коли раніше я виходив на сцену, я завжди любив зал, де б і яким би він не був. Я перестав його любити. Я ще якісь роки виступав з концертами, виходив на сцену. Але ось це я завжди пам'ятав. Пам'ятав то цікавість, з яким смакували подробиці пліток. Музика цікавила найменше. Скандал - більше. Ось така історія. З тих пір я не люблю публіку.

Кажуть, що це зробив Микита Богословський. Взагалі схоже. Але неможливо довести. Все це - початок сімдесятих. Інший час, інші настрої. Змінюються друзі. Спілкуємося все менше, швидше за все тоді, коли стикаємося з роботи або на вечорах, концертах друзів ...