Розмова в декораціях.

Висловлювання має бути, як камінь: кинув в скло, і воно вщент. Беззмінний головний художник Свердловського академічного театру драми так і працює - відразу укладаючи на обидві лопатки.

Володимир Кравцов в Єкатеринбурзі - легенда, але увагою преси не розбещений. Може бути тому, що недосвідчені глядачі театрального художника найчастіше сприймають, як тінь режисера. А при цьому з легкої руки Кравцева нерідко народжуються речі, які багато в чому і роблять спектакль. Як це відбувається, він розповів в ексклюзивному інтерв'ю " Уралінформбюро ".

- Володимире Анатолійовичу, актори говорять про вашому майже батьківському відношенні до вистав, що ви зазвичай присутні на всіх репетиціях ...

- Намагаюся. Адже є режисери, які чують художника ... Наприклад, на тому ж " Вії "(2018 рік, тут і далі - прим. Ред.) Молодого режисера Дмитра Зіміна, з яким ми вже багато вистав випустили, я, звичайно, від першої репетиції до самої здачі присутній.

Колодязь на сцені стає ще одним входом в потойбічне. Відьма - Катерина Соколова. Фото: Театр драми

В "Вії" мені був важливий образ кола як символ вічності, каже Володимир Кравцов. Фото: Вадим Балакін, "Академія Драми" /facebook.com

- Зимін, до речі, не раз відзначав, що багато в чому в цій роботі відштовхувався від вас.

- Ну, от бачите. А в інтернеті наш звільнений артист пише, що Кравцев підминає під себе режисерів. Маячня якась, просто маячня. Тому що, якщо є можливість через сценографію щось важливе донести до глядача, мені здається, це чудово. Адже це найголовніше - як би трохи заточити скальпель. Потім на це накладається режисерське прочитання і на сцені вже виходить щось зовсім нове.

Потрібно зрозуміти, що ми хочемо сказати. Інакше моя професія просто безглузда. Тоді потрібно писати на афіші не «сценографія", а "оформлення", "спектакль оформив художник такий-то".

Це в 50-х ставили, припустимо, "Гамлета". І там, звичайно - Данія, в'язниця, обов'язково решітки. Сьогодні погляд зовсім інший, театр не стоїть на місці. Чи не робити ж без кінця цю костюмовану бутафорію і мертвих людей грати!

- Коляда це називає "Шекспіром в оксамитових штанцях" ...

- (Посміхається.) Ми з ним робили в Современнике "Селестіну" по Фернандо де Рохасу, написану ще до Шекспіра. Ахеджакова грала там головну героїню - стару звідницю. І в першому акті актори були одягнені у в'язані сукні, а Селестина (Ахеджакова) на гумці носила в'язані рукавички з довгими пальцями ...

Лія Ахеджакова в ролі Селестіни. Фото: театр "Современник", sovremennik.ru

Макет декорацій до спектаклю "Селестина". Фото: Микола Предеин

- Те саме рішення з костюмами, як з "бабусиних килимків" ...

- Так Так. Вона мені тоді все говорила (вкрадливо): "Володя, Чурікова мені там шапочку принесла". Або: "Ось у мене модельєр є знайомий ..." - і показує якийсь головний убір. А у мене вже була ідея, що це буде. Ми їй хустку по-російськи на голові зав'язали, а з боків на ньому - дві великі ганчіркові троянди, такої іспанська штрих. І треба віддати їй належне, вона зіграла в цьому просто геніально. У виставі з'явилося щось таке зворушливе і дуже людяне.

- Часто режисер не йде на контакт з вами?

- Уже якусь кількість років, як ця історія пішла. А коли я починав, це була катастрофа.

Я вчився в Лгитмик (тепер РГІСІ) у Ігоря Олексійовича Іванова - грандіозний такий художник (театр Коміссаржевської, Маріїнський театр, Театр комедії). Паралельно працював в макетної у Великому драматичному у Едуарда Кочергіна (народний художник Росії) і бачив режисерів, які сьогодні вважаються гордістю російського театру. Був присутній при розмовах Юрського або Товстоногова, Ками Гінкаса, приїжджав художник Давид Боровський ...

У майстерні Володимира Кравцева - тисячі і тисячі предметів. Це - артоб'єкти, речі з вистав минулих років, начерки, інструменти, макети і книги

А потім я запізнився на розподіл в інституті - ми з дружиною банально проспали. Нам сказали: поїдете в Нижній Тагіл. Ми зайшли в магазин канцелярських товарів, довго шукали на карті ... Вирішили - їдемо.

- Ось, значить, як доля повернулася.

- Так Так Так. І це було, як ніби ти потрапив в XIX століття або ще раніше. Просто стіна - таке нерозуміння. Та й після, тут в театрі, дуже було складно. Ми розмовляли на різних мовах з режисерами. Наприклад, мені говорили: значить, мені потрібна двері праворуч, а ліворуч - вікно. А в іншому роби що хочеш, ти вільний як художник. Питаю: просто двері, яка коштує в порожнечі. Навіщо? - Ну, як же, у мене актори повинні через двері вийти. Це був жах! Все було дуже примітивно, кондово.

Біля службового входу в Театр драми Володимир Кравцов встановив пам'ятник втомленому монтеру декорацій

- З'являється відчуття, що ви весь час порушуєте кордону, іншими словами, не визнаєте "місця художника в театрі".

- Я не можу інакше жити. Для мене вхід в театр - це щось зовсім особливе. Свого часу я хотів тут (у театру) поставити бронзового такої людини, яка запитує зайвий квиток. Але так це все і згасло ...

А щодо кордонів - мені здається, повинні бути ці порушення. Звичайно, я не вигадую спеціально, щоб рішення було складним - це було б абсурдом. Але так як голова художника-сценографа - моя зокрема - працює за іншими законами, виходить, що для цехів це завжди стає проблемою. Немає такого: хлопців, ось тут поставте дерево. Робимо як? Ну, каркас залізний, дріт і тканиною оклеим. Я ставлю інші завдання. Мені потрібно, щоб це дерево світилося зсередини. Або, наприклад, "Дні Турбіних" (реж. Олександр Баргман 2017) - у виставі дві гігантські площині - це Росія, революція, вічність.

"Дві холодні стіни буквально здавлюють персонажів. Це Росія, революція, вічність". Фото: uraldrama.ru

- Над якими ще кілька заводів працювали.

- Так, був професійний розраховувач, який це робив.

Тома ж написані про те, що у Булгакова в п'єсі - ліловий абажур, стіл, де ще жевріє ця минуле життя, а навколо - війна. Я коли прочитав цей матеріал, як-то інакше побачив: все знесено вже, немає цього затишку. Мені здається, в цьому спектаклі вдалося створити це відчуття вивітреного простору, де ці дві холодні стіни буквально здавлюють персонажів - не буде нічого!

Рішення було складним. Плюс лід - в театрі спеціально побудували морозильну кімнату, в якій він робиться, в фіналі вистави солдати б'ють ці брили прикладами.

- Раз заговорили про межі, ви ж якось з Колядою потайки випиляли шматок сцени в "Современнике".

- Ми вивезли в "Современник" виставу "Корабель дурнів" (1999). І все за нами стежили, знаючи вже, що небезпечно з цими людьми зв'язуватися (посміхається). Я кажу: нам потрібно ось тут, щоб можна було пірнути акторам на глибину два метри. На що Волчек (Галина Борисівна, режисер, художній керівник театру) відповіла: ну, ви ж розумієте, що це неможливо! Ну, я до машиніста підійшов з тим же питанням: а в якому, кажу, місці можна було б, чисто теоретично, зробити цей "колодязь"?

Загалом, ми його випиляли. Але це треба було зробити, тому що вся творча Москва була на цій виставі. Це була приголомшлива акція, там горілку в залі розносили, тріумф! Ось вже дійсно корабель дурнів ...

- А ще, кажуть, у Кравцева все завжди по-справжньому - ось якщо п'ють герої, то в стаканах - горілка ...

- Ні, ну, не до такої ж міри! П'ють вони воду. Але в самому просторі справжні живі фактури - це, на мій погляд, дорогого коштує. Інакше все було б обманом, фальшю. Я хочу бути чесним, щоб не було соромно вийти на уклін.

З режисером Дмитром Зиміним, роблячи спектакль по Платонову ( "Платонов. Дві історії", 2014 року), ми використовували оцинковане залізо, тільки я попросив кислотою спалити його металевий блиск.

Те саме оцинковане залізо з "спаленим" блиском. "Платонов. Дві історії". Фото: vk.com/uraldrama

У цьому оточенні і актори інакше відчувають себе. Одна справа ти в цих ганчірках і запорошених кольорах бутафорських, інше - коли середовище справжня. Зараз вогонь не можна використовувати на сцені, хоча в "Ромео і Джульєтті" був використаний розпечений метал, там на очах у глядача відливали клинок - теж від незнання дирекції, інакше б заборонили ... (реж. Микола Коляда. За "Ромео і Джульєтта" Володимир Кравцов відзначений "Золотою маскою", 2002).

- А як це було зроблено?

- Брали легко плавиться матеріал - сплав свинцю і олова. Все це на плитці за лаштунками розігрівалося, і Ягодин (Олег, провідний актор "Коляда-Театру") виносив форму, в яку ця субстанція виливається. Все це приголомшливо виглядало, видно було запливи металу на клинку, потім його поливали з пляшок, йшла пара.

Такий клинок відливали на очах у глядачів у виставі "Ромео і Джульєтта". На картці - ескізи костюмів для Ромео - Олега Ягодина і Джульєтти - Ірини Єрмолової

Є такий критик Олексій Бартошевич, онук актора Василя Качалова. Його вразило це рішення. Він фахівець за Шекспіром і багато подивився в світі, але, як він сказав, подібне йому довелося побачити вперше.

Насправді це не до того, ах, які ми генії. Це - мій театр. Тому що часто адже немає довіри до художникам. Питають: а навіщо це? Кажуть: можна обійтися, знову придумав ...

- Як припинилося ваша співпраця з Колядою?

- Якийсь час після відходу з театру - він ще кликав мене на репетиції, по згасаючої. Але це нормально. У Колі є чуття, талант, почуття форми.

- Не так давно ми розмовляли з драматургом Олегом Богаева , Він вважає, що естетика Коляди мало не на 90% зросла з вас.

- Олег був свідком нашої роботи з Колядою. У нас не ділилося "я - ти", завжди було "ми". Це рідкісний досвід режисера і художника, було багато відкриттів, але це вже - історія.

А коли ми з ним тільки починали в Театрі драми, критики з Москви, з Пітера говорили: вас за те, що ви робите, взагалі треба звільнити! Відомі театрознавці обурювалися: ну, що це? і танцюють, і танцюють, і танцюють, і танцюють ... Коляда мені: мовляв, я ж тобі казав. Я відповів йому: Коля, будуть цитувати! Але ж і вийшло.

- І Богаєв ж, до речі, впевнений, що вам давно потрібно самому поставити спектакль. У вас немає такого бажання?

- Напевно, це могло б бути цікаво. Але далі розмов, які час від часу зі мною проводять, не йде. Тому, мабуть, що це ж треба серйозно працювати і голова повинна бути вільна. А у мене виходить, що я зараз - на репетиції, але в будь-яку хвилину повинен бігти.

В майстерні

- А якби це раптом стало можливим, що б ви поставили?

- Не думав про це. Напевно, я б сам написав щось, це було б чесно. Я Богаева про це говорив недавно: читаєш п'єсу або дивишся фільм, і герой там на початку випиває. І я вже знаю, що в кінці цього дурень припинить пити - любов, щось там ще. Ось обов'язково він на шлях виправлення встане, причому всередині-то адже залишиться самим собою. І від цього така туга.

Ну, хоч би хтось зробив, щоб людина, ось як рівна така річка, рівно прожив життя. Як Ван Гог або Висоцький. Так, не до 80 років - коли його вже будуть на руках носити - а до 37. Висоцький якось сказав: "Якщо я втоплюся, то шукаєте мене вгору за течією". Як би всупереч природі. Ось я за це.

- У вас же свого часу були постановки і в Олександрійському театрі?

- Так, ми з Тагильский режисером Віктором Хоркін робили в Олександрійському театрі «Межа можливого» з народним артистом СРСР Ігорем Горбачовим - грандіозний спектакль вийшов.

Декорація була важка. Мені на худраді тоді сказали, що це неможливо зробити, мовляв, у нас театр - пам'ятник архітектури XVIII століття. А спектакль був задуманий в честь XXVI з'їзду партії. І я сказав: якщо ви відмовитеся, то підете під суд за зрив спектаклю, присвяченого XXVI з'їзду партії. Робота відразу закипіла.

Там була величезна ферма, яка рухалася з глибини сцени. Ця ферма в фіналі йшла на зал з величезними фарами і брязкотом танкових гусениць. Зал стоячи аплодував.

- Як вам це вдалося зробити? Тоді ж нічого неможливо було купити.

- Тоді було легше, тому що ось ці діагональні напрямні, які повинні витримати ферму, робили на заводі, який випускає підводні човни. Вони виділили свого розраховувача конструкцій. Сьогодні за таку роботу попросили б великі гроші ...

В Олександрійському з Хоркін ми випустили ще "Влада темряви", "Васса Желєзнова", "Пісня життя". А через деякий час йому сказали: навіщо ми викликаємо звідкись художників, у нас свої чудові майстри. На цьому все закінчилося. Не шкодую про це анітрохи, бо він якось наляканий раптом став - це ж зобов'язує, людина працює в "золотом" театрі - там, звичайно, експериментувати складно.

- Зараз експерименти теж стають незручні. Чи ні?

- Поки що - поки - я можу сказати, що немає. Або мені просто це не видно. Інша справа розмови часто йдуть про те, що глядачеві незрозуміло. Споживач, він же хоче відразу смачно, щоб не докладати зусиль.

- Ви намагаєтеся бути більш зрозумілою?

- Тут інше. Наприклад, в "Вії" над сценою висить труну. І кришка у нього трохи зрушена. Ледь ледь. В цьому є художній жест. Не просто так, коли говориш у цехах: хлопці, ну, забийте там так, щоб мікрофон пройшов. Ні, вона трохи зрушена. Я ж дуже довго це компонував, як зрушити, на скільки. Це - робота художника. Так виникає ось ця тривога. Щось повинно бути, дивина якась. Ці речі люди можуть і не помітити, але спиною вони це відчують, холодок цей.

Кришка труни зрушена і на макеті декорацій до "Вія"

- А після досвіду з Александрінкі в Москву або в Санкт-Петербург втекти не хотілося?

- Боронь боже. Ні ні ні. Я б міг залишитися в Пітері, але немає! Навіть в думках такого не було. Я просто ні дня не шкодував про це, категорично.

- Чому?

- Ні творчої свободи.

- Тобто в Єкатеринбурзі об'єктивно більше можливостей?

- Звичайно. Та й не тільки в цьому справа. Для мене це просто немислимо ... Навіть якщо мова йде просто про відрядження, навіть якщо я знаю про неї за місяць - все, я цей місяць не можу працювати ...

- Ви ж, крім театру, і живописом, і скульптурою займаєтеся. Не жаль, що не так багато часу вдається приділяти цьому?

- Це і так подарунок, що я цим можу займатися. Багато театральних художники запитують: мовляв, як ти ще й це встигаєш? Ніякого жалю. Якщо якісь виникають ідеї, я все одно знайду час, щоб їх реалізувати.

Мої друзі-мистецтвознавці кажуть: кидай театр, тобі потрібно займатися живописом, скульптурою. Але вони занадто, як би, в образотворчому мистецтві. А для мене театр набагато важливіше.

В театр адже батько мене привів, я був ще школярем. Тоді, в Брянську, він весь час "Радянську культуру" читав, була така газета. У мене десь вдома збереглася стаття з його позначкою, що прочитати. Через ці статті я і полюбив театр.

Я ж хотів до Академії імені Рєпіна надходити (тепер Санкт-Петербурзький інститут живопису, скульптури та архітектури). Він мені сказав тоді, дуже тактовно, без всякої політики: "Ну, станеш ти живописцем, будеш займатися, наприклад, темою праці ... А світ - він же багатшими". Тобто я якось був готовий до того, що театр - це свобода. І тоді, і сьогодні.

- Багато хто вважає, що занадто багато свободи. Режисерів лають за догляд в епатаж, скандал ...

- Добре. Ось Серебренников зробив ось цей балет про Нурієва (2017). Я не бачу тут скандальних якихось історій. Навпаки, я засмутився навіть, що актор не танцює голим сам, а з'являється тільки його фотографія. Нурієв адже був епатажним людиною, він це собі дозволяв. І як в такому випадку художник, який робить про нього спектакль, буде кокетувати і закривати на це очі? Мені здається, те, що показав Серебренников - це абсолютно здорове мислення.

Ось зараз ми по фільму "Сором" Бергмана зробили з Зиміним читка сценарію. Я подивився документальний фільм про режисера - виявляється, коли він жив один на острові Форі, то вранці прокидався і на білих меблів фломастером писав якісь думки. Це ж грандіозний постановочний матеріал! Як я можу це не використати?

- Зараз у вас, виходить, вже друга за рахунком "Чайка" вийшла? Наскільки це складно один і той же матеріал проживати знову?

- Першу "Чайку" (1983) ставив Фелікс Григорян - чудовий режисер. Він тоді сказав таку річ: Володя, перший акт все люблять один одного, а в другому все ненавидять. Дуже ємне режисерське рішення.

А тоді ж спектаклі по "Чайці" йшли - будь-будь. Це була така тяганина! Це був такий блиск акторських робіт, що Чеховим вже і не пахло. Ми просто окремо дивилися виходи першого персонажа, потім другого і так далі: дідок, дай мені висловитися. (Сміється.)

У нашій постановці в першому акті була така прозорість, космос, "чайки ширяють". А в другому акті я взяв мхатівську рішення. Стіни - як у мхатовской, тієї "Чайці", поставленої ще при Чехова (реж. Станіславський і Немирович-Данченко, 1898). Але при цьому трохи зменшив масштаб. І від цього глядач не міг зрозуміти - що таке? Чому ноги так в кріслі високо? Мені хотілося підсилити відчуття побуту. Там все було як би трохи зменшене - маленькі стіни, на яких стояли маленькі квіткові горщики. Спектакль вийшов.

А з Козловим (Григорієм) вибудовувалася зовсім інша історія. З'явилася горизонталь - Росія, Середня смуга, прочерк - гладь води. Зверху - штучне озеро (дзеркальна поверхня), а внизу - справжня вода.

"Зверху - штучне озеро, а внизу - Справжня вода". Фото: Вадим Балакін / vk.com/uraldrama

Мені дуже важливо було, що в фіналі зникає все. Зникає вода з озера і з'являється такий чорний квадрат нової культури. І що буде далі? У Малевича адже "Чорний квадрат" - це не картина, це - позиція, погляд на те, що все закінчилося, з'явився космос.

- А немає страху самоповторов? Ну, коли сидиш перед білим аркушем ...

- Ні, страху немає. Це більше - література, для автобіографії добре підходить: "Ой, він так переживав!" Справа в тому, що навіть якщо я роблю якусь постановку вже не в перший раз, ось прочитав п'єсу і сиджу з олівцем - звичайно, згадую, як я придумав це тоді.

І, мені здається, в цей час хороші творчі моменти виникають ... Болісно часом буває, стільки клеїш цих вигородок - мені ж все це в макеті доводиться робити. Виникла ідея - ти швидко з картону щось склеїв, закінчуєш і думаєш: не те. Але все одно треба довести до кінця. Буває до 10 рішень так відкидаєш. Це важка праця.

Макет до постановки Дмитра Зіміна в Екатеринбургском театрі опери і балету (декоративний зал)

Володимир Кравцов і Дмитро Зімін під час роботи над сценографією до вистави "Лагідна", прем'єра відбудеться. Фото: vk.com/uraldrama

Є дорогі для мене речі, які в живопису я повторюю.

- Лейтмотив такий?

- Так. Забір впав. Його частина ще тримається вертикально, частина лежить, а потім - знову підйом. Це Росія! Неначе Господь дмухнув. У багатьох моїх роботах є цей паркан.

- Ви говорили, що ведете щоденник, а щось ще пишете?

- Я б хотів про батька свого написати. Він був художник-оформлювач. Писав оголошення на підприємстві, малював карикатури. Але крім цього він був унікальною людиною, тому що листувався з Плісецької, матір'ю Шукшина, Раневської. Це була його основна місія, він цим жив.

Писав, наприклад, матері Шукшина, Марії Сергіївні: "Мені б хотілося в моїй особистій колекції мати якісь справжні речі Василя Макаровича". Вона відповідає: «Ви знаєте, приїхали якісь люди і забрали все ..."

Або пише Раневської: "Я займаюся Єсеніним. А у вашій бібліотеці, я знаю, є прижиттєве видання Сергія Олександровича. Прошу вас вислати мені цю книгу. Вона прикрасить мою колекцію, яка дуже дорога мені". Цей лист я багатьом зачитую (посміхається). Вона йому відповідає: "Шановний Анатолію Георгійовичу, ви вважаєте, що мені не дорога ця книга?" Переписка - дуже смішна. Шкода, якщо все це пропаде. Про батька я написав би.

- Ми про рівну річку говорили, а в вас що змінилося з моменту початку роботи в театрі?

- З'явилася можливість бути зібраним, приймати осмислені рішення, відповідальність перед режисером, акторами, цехами.

- А що ж далі?

- З'являється нова драматургія, мені це цікаво. Ще багато ідей, які хотілося б реалізувати.

Розмовляла Олена Мезенова
Фотографії Юлії Овчинникова

Приєднуйтесь до нашого каналу в Telegram для швидкого доступу до новин!