1. Як сучасні книги перетворюються в кіно Знаменитий фантаст Генрі Лайон Олді (загальний псевдонім Дмитра...
2. Як сучасні книги перетворюються в кіно
3. Як сучасні книги перетворюються в кіно
4. Як сучасні книги перетворюються в кіно
5. Як сучасні книги перетворюються в кіно

Як сучасні книги перетворюються в кіно

Знаменитий фантаст Генрі Лайон Олді (загальний псевдонім Дмитра Громова і Олега Ладиженського) міркує про ... ні, не про кіно, а, як водиться, про літературу. Точніше, про деякі процеси, що відбуваються, на думку Олді, в сучасній вітчизняній фантастиці. Доповідь «Найважливішим із мистецтв для нас є кіно» був прочитаний на фестивалі «ЛіТерра», який проходив в Києві восени 2015 року. Ми адаптували текст доповіді під журнальний формат і представляємо вам.

Олег Ладиженський (далі - О.Л.) Хочемо відразу попередити, що мова піде не про кіно. Мова піде про літературу. Чому ж тоді доповідь називається саме так?

Почнемо здалеку. Мистецтво в усіх його видах є способом самовираження особистості. Людина проявляє себе: танцює, малює, співає, пише. Але самовираження потребує художніх засобах виразності. Інакше не виникає зв'язок між творцем і споживачем.

Дмитро Громов (далі - Д.Г.) «Споживач» в даному випадку не означає щось погане. Це людина, для якого, власне, і призначені твори мистецтва. І все кошти заточені під те, щоб споживач сприйняв продукт в максимально повній мірі.

«Споживач» не означає щось погане. Це людина, для якого призначені твори мистецтва

О.Л. Зв'язок між музикантом і слухачем, актором і глядачем - вона налагоджується за допомогою художніх засобів виразності. У кожному окремому виді мистецтва творець володіє певним набором цих самих коштів. Якщо він ними не володіє, він нічого зробити не може.

Д.Г. У мене скільки завгодно може звучати в голові прекрасна (для мене) музика. Але якщо я не вмію її спочатку записати нотами, а потім відтворити на якомусь музичному інструменті, то це залишиться мистецтвом для одного-єдиного споживача - для мене самого. І ніхто про це не дізнається, навіть якщо я розповім вам про своє чудесне задумі. Тому що розповідь - зовсім інший засіб виразності, і він не підходить для музики.

О.Л. Артиста в першу чергу вчать необхідного набору цих коштів - в ідеалі максимально широкому. Далі все буде залежати від таланту артиста, від його працездатності ...

Д.Г. І обраної ним спеціалізації.

О.Л. Візьмемо для прикладу музиканта. Художні засоби виразності для нього лежать в області засобів ритмічних, гармонійних і мелодійних. Звуковидобування, всілякі флажолети, тріолі, стаккато і легато, синкопи і арпеджіо ... Музикант не може без усього цього в належній мірі реалізувати задум симфонії Шостаковича. Якщо ми говоримо про актора, то кошти, наявні в його розпорядженні, - жест, інтонація, пластика, міміка, ракурс. Якщо це режисер, то у нього інші засоби: мізансцена, освітлення, декорації, рішення вистави - художній, музичний. Режисер бачить всю сцену відразу, звідси і інший набір засобів.

У письменника теж є свої художні засоби виразності. Вони лежать в самих різних областях: структурування пропозицій, внутрішня ритміка і мелодика тексту, розмір і рима, образна система оповідання. Всі ці метафори, гіперболи, Синекдоха, не проти ночі будуть згадані, - художні засоби виразності. І по різним набором засобів, за пріоритетами у виборі інструментів ми відрізняємо Хемінгуея від Булгакова. Один не гірше і не краще іншого - просто у них різні прийоми.

Останнім часом, аналізуючи реакцію читача фантастики en masse на книги, ми помітили ряд дивацтв, які вирішили проаналізувати. Аналізувати реакцію читача - це нормально. Нас швидше дивує, чому наші колеги-письменники не вміють цього робити. Аналіз - це не дуальність «хвалять-лають», а погляд на зміну глобальних тенденцій.

Д.Г. Свого часу ми відзначали цікаву тенденцію: зменшення обсягу того, що видавець, письменник і читач називають книгою. Ми застали час (приблизно друга половина дев'яностих), коли книга не могла бути менше двадцяти п'яти авторських аркушів, а краще - тридцять листів. Потім «нормальний» обсяг знизився до двадцяти листів, до вісімнадцяти, п'ятнадцяти ... Зараз десяти-двенадцатілістовие книги називають романами, і це вважається нормальним. Аналіз ситуації допомагає зрозуміти, чому виникли такі читацькі сподівання і яким чином на них відгукнувся видавничий бізнес.

О.Л. Отже, вивчати читацьку реакцію, тенденції в читацької масі - це нормально. Так професійний артист, вміє аналізувати поведінку глядачів, перед виходом на сцену прикидає, на яку публіку він працює. Якщо він працює шефської концерт на рибзаводі в перерві між змінами, він не грає сонати Шнітке, а грає того ж Шнітке, але музику з фільмів. Що ми бачимо? Реакція нинішньої публіки сильно змінилася. Змінилося покоління читачів, змінилася аудиторія. І загальне сприйняття фантастики стало дуже специфічним - ми спочатку навіть не зрозуміли, чому. Зміни нагадали нам давніші тенденції, коли стверджувалося, що в науковій фантастиці літературність вторинна, а первинні науково-фантастичне припущення, оригінальність наукових ідей ...

Д.Г. При цьому, якщо письменник вигадував науково-фантастичне припущення, воно повинно було спиратися на актуальні теорії і гіпотези, не суперечити відомим фізичним законам. Була потрібна оригінальність допущення, але ця оригінальність стримувалася рамками наукових уявлень. Зараз ми не про це, але тенденція була схожа.

О.Л. На наших очах читач почав говорити: це мені не потрібно, і це мені не потрібно, і це мені теж не потрібно. А ось це потрібно! І це, і це ... Ми стали аналізувати: що потрібно, що не потрібно. І з цікавістю звернули увагу, що масовий читач фантастики відторгає майже всі літературні художні засоби виразності. Вони йому не подобаються. Він їх називає «красивостями» і «надмірностями». Метафора - зайва, розгорнутий образ - дратує, гіпербола - немає, нам потрібно більш конкретне визначення ...

Д.Г. Рефлексія героя. Філософські міркування. Розгорнуті діалоги на загальні теми. Великі внутрішні монологи. Складні етичні проблеми. Пейзажні замальовки. Все це зараз вважається або «занадто розумним», або «занадто затягнутим».

Літературні засоби виразності стають читачеві неприємні

О.Л. Літературні засоби виразності стають читачеві неприємні. Дратують навіть розгорнуті складносурядні пропозиції. Вони заважають. А адже саме в них проявляється володіння мовою. Внутрішня ритміка і мелодика, мистецтво пунктуації - це все засоби художньої виразності літератури! Але вони дратують!

Читача дратують навіть розгорнуті складносурядні пропозиції

Д.Г. Дратують незнайомі екзотичні імена. Єгипетські, африканські, чукотські - дратують. Те, що природно і виправдано самим ладом твору, сюжетом, походженням героя, місцем дії, проте викликає неприйняття і роздратування.

О.Л. Викликають роздратування епіграфи. А це одне з найцікавіших мистецьких засобів виразності в літературі! Дратують інтермедії. Коротше, дратує чи не все. Але відставити сміх в сторону. Це читач, він читає. Однак при цьому він говорить, що літературні засоби виразності в книзі зайві, а місцями навіть неприємні.

Ось тут ми і задумалися: а що ж йому потрібно ?! Найпростіше сказати, що читач дурний. Або дуже розумний. Він сам не знає, чого хоче. Але така відповідь видав би нашу власну дурість і відсталість. При аналізі ти отримуєш холодний результат, а не образливу заяву в чиюсь адресу. Звичайно, читачеві потрібні, необхідні художні засоби виразності. Він без них просто не стане читати. Йому просто літературні засоби не потрібні.

А які ж йому потрібні? А кінематографічні.

Д.Г. Причому мається на увазі не авторське артхаусне кіно, а касовий голлівудський блокбастер класу «А».

О.Л. Всі засоби виразності кінематографа читач сприймає в книзі на ура. Виникла ця тенденція не так давно. Їй років десять-дванадцять. Ще раз згадаємо, що відторгає читач. Беремо активну рефлексію персонажа. Персонаж сидить і розмірковує про своє життя - ні, не подобається. Чому? Довго. Потрібно дію. У кінематографі йде аналогічне відторгнення. Як в кіно піднести цю рефлексію? Тільки голосом за кадром. На голос за кадром жоден режисер не дасть вам двадцять хвилин. Ви затоскуете і підете з залу ...

Д.Г. Він навіть десять не дасть.

О.Л. Режисер дозволить п'ять реплік втомленим голосом Джигарханяна протягом п'ятнадцяти секунд. Більше не можна. Кінематограф не дозволяє більше. Ось читач і каже: і мені не треба! Навіщо мені вся ваша рефлексія? Далі: пейзаж. У кінематографі є час, відведений на пейзаж. Тільки Тарковський міг собі дозволити довгі проходи по Зоні в «Сталкера» або по среднерусским горбах в «Андрії Рубльові». Ну так він і не мейнстрім Голлівуду. А в блокбастері пейзаж повинен дати глядачеві яскраву, чітку, швидку, конкретну, кадрувати картинку. Ось читач і каже: будьте люб'язні! Не треба мені цих ваших розгорнутих пейзажів.

Д.Г. Криваве сонце над горами. Відповідна музика - зараз поїдуть ковбої з індіанцями, вони будуть один в одного стріляти. Відразу дається і кадр, і настрій, і колірна гамма - оп! - вже зрозуміло, про що йдеться.

О.Л. Гоголь пише: у козака були шаровари шириною з Чорне море. Ні, каже читач. Шаровари шириною з Чорне море - це літературне засіб виразності, це гіпербола. А ви мені напишіть: широченні шаровари. Зрозуміло? Шаровари повинні бути конкретні. Кінематографічний засіб виразності - чітка вказівка ​​костюмеру! Тому що костюмеру не можна сказати: «Шаровари шириною з Чорне море». Він відповість: «У мене на складі таких немає».

Д.Г. А ось якщо козак «чіпляв шароварами косяки дверей, коли заходив» - це картинка, це вже вказівку. Плюс дію: козак зачепився, ширина шароварів йому заважає, він мало не впав. Годиться!

Костюмеру не можна сказати: «Шаровари шириною з Чорне море». Він відповість: «У мене на складі таких немає»

О.Л. У кінематографі все повинно будуватися в кадрі. Вся художня інформація повинна бути кадрувати, інакше глядач не може сприймати екран. Що відбувається в книзі? Текст починають «кадрувати». Вже не можна написати: «Ліс співав, шарудів, стогнав, падав на мене хмарою запахів». Чому? Це не кадрувати текст, я перебуваю всередині процесу як читач. Це літературне засіб виразності. А в кінематографі треба пояснити по-іншому. Ось і пишуть: «Опале листя густо встеляли землю». У наявності кадрування.

Д.Г. «З туману пролунав зловісний шерех». Чітко і зрозуміло.

О.Л. Знову ж, діалоги. У кінематографі при діалозі потрібно чітка вказівка ​​акторові, як він це вимовляє. Режисер розставляє акценти: тут плачеш, тут посміхнувся, тут скептично ...

Д.Г. ... тут сердишся, тут втратив самовладання - зараз битися полізеш.

О.Л. Піднімайте нинішню фантастику - ви знайдете таку ремарку практично при кожній репліці в прямій мові. Пішли в минуле діалоги Желязни, де навіть не написано, хто саме говорить, - все зрозуміло, тому що персонажі говорять по-різному.

Д.Г. І сама інтонація, і настрій видно через репліки: цей іронічний, а той до межі серйозний і роздратований.

О.Л. Нинішня фантастика:

- (тра-та-та), - посміхнувся Джон.
- (тра-та-та), - усміхнувся Наталя.
- (тра-та-та), - Джон підняв палицю.
- (тра-та-та), - Наталя сіла на диван.

Ремарка при кожній репліці! Чисте кінематографічне засіб виразності! Це вказівка ​​режисера акторові. Візьміть режисерський варіант кіносценарію і ми обов'язково розглянемо вашу.

Д.Г. Сама структура прозового тексту стала зовсім іншою. Ми свого часу не раз дивувалися, бачачи в книгах дивну розбивку тексту на абзаци і пропозиції. Гаразд, не люблять складносурядні пропозиції. Але абзац - це є завершений смисловий блок. А ми бачимо, що сенс залишається той же - людина, скажімо, ходить по кімнаті, шукає якусь річ. Він продовжує ходити по кімнаті - заглянув в шафу, під диван ...

Дві фрази - абзац.
Дві фрази - абзац.
Одна фраза - абзац.

Він як і раніше ходить по кімнаті, у нього та ж мета, то ж настрій, то ж місце дії. Нічого не змінилося, смисловий блок не закінчений. В цей смисловий блок вписуються чотири або п'ять абзаців. Ні, йде дроблення! Ми не розуміли спочатку цієї, з дозволу сказати, розбиття, нам здавалося, що це не літературна форма. Нам бачилася дисгармонія ...

О.Л. Потім ми зрозуміли. Письменник, машинально підлаштовуючись під кінематографічне сприйняття читача, Кадрування. наприклад:

«Він сидів за столом, простягнув руку.
Він узяв олівець.
Він записав щось у блокноті.
Коли задзвонив телефон, він лівою рукою зняв трубку ».

Текст розбитий на чотири абзаци. Навіщо? Справа в тому, що письменник сидить і бачить екран: ось персонаж сидить за столом, потім великим наїздом рука бере олівець, потім в кадрі - рядки тексту, потім камера від'їжджає, змінює картинку - задзвонив телефон. Потім в кадр знову потрапляє рука - вона бере трубку. Письменник не бачить свого тексту. Він бачить чужий фільм. Він заздалегідь готується до фільму.

Д.Г. Письменник бачить фрагменти дії і перехід кадру - від'їзд камери, наїзд камери, зміна плану, зміна ракурсу.

О.Л. Скільки разів ви читали в інтернеті: «Я не бачу картинку»? Читач говорить: «Я читаю і не бачу картинку!» Яку ж картинку ти хочеш, дорогий? Він хоче «кіна». Він каже: мені ілюстрації заважають, я героя собі вже представив. Чому? Тому що у читача фільм вже щосили йде, і в одному-єдиному варіанті. А то, що «Три мушкетери» були зняті в безлічі варіантів і д'Артаньяна грали актори від Бельмондо до Боярського ... Нічого, що вони різні ?!

«Я читаю і не бачу картинку!» Яку ж картинку ти хочеш, дорогий? Він хоче «кіна»

Д.Г. Звідси, до речі, випливає і відхід від літературної образної описовості персонажів, від розкриття характеру двома-трьома яскравими рисами. Загальна вимога прямо протилежно: повинна бути детально описана зовнішність персонажа, ступінь небрітость, костюм в деталях із зазначенням тканини, перстень, сережки ... Саме у вигляді докладного опису, а не художнього образу.

О.Л. Хоча художній образ в літературі в першу чергу працює на вдумливого читача, створюючи у нього цілий ланцюжок дій у відповідь образів.

Далі: втрачена традиція Складносурядні розгорнутих пропозицій. Візьміть хоч текст Олексія Толстого, хоч хороші російські переклади Діккенса, де на дві сторінки може бути одне речення. І подивіться, як ця справа збудовано: там крапки з комою, тут через тире, а тут двокрапка, а тут в лапках чиясь думка-цитата - і в цьому ж реченні вона вже розлапковані і перефразований пішла далі.

Новий читач фантастики не розуміє, навіщо йому все це треба. Так, це літературне засіб виразності. Але ж кіно так в голові не виникне! У сценарії це неприпустимо. Йому кажеш: дивись, в цьому Складносурядні пропозиції особлива ритміка. Ось тобі пейзаж, ось бійка, ось наближається гроза, ось рефлексія героя - і різні обставини диктують різний ритм пропозицій.

Д.Г. Довжину фраз, структуру фраз, структуру абзаців.

О.Л. Михайло Щербаков у відомій пісні описує світанок: «Схід гарячий хрумтить поджарістая, десь чути метал». Що нам скажуть? - це надмірність, це красивості. Читач не бачить чітко і однозначно, не розуміє, що це світанок. Потрібно пояснити, потрібно дати кадр. Чому «схід гарячий»? .. Колись ми написали: «Коли трубач спаленим ротом заграє останню побудку ...» Читач запитав: «Це як - спаленим ротом? Він же грати не зможе! Про що він його спалив? »

Д.Г. Як він буде грати з такою виробничою травмою?

О.Л. Пояснити, що таке художній образ, ми були не в змозі. Ви бачили рот музиканта-духовика, коли він години три поспіль пограє, так? Губи запёкшіеся ... Гаразд, проїхали.

Отже, читач фантастики вимагає від книги розгорнутого кіносценарію з розкадровкою.

Д.Г. Свого часу виходили такі збірники кіносценаріїв. Вони часто називалися «кіноповісті». Ось, власне, зараз щось подібне і затребуване. Так, за формою воно будується трохи інакше, ніж робочий сценарій. Але по прийомам, за смисловим змістом, по поєднанню ремарок і реплік, за описом місць дій - а головне, по художнім засобам виразності! - це найближче до кіноповісті.

О.Л. І письменники відгукуються на заклик народу. Вони із задоволенням пишуть розгорнуті кіносценарії, називаючи їх романами. Тому, до речі, власне тексту стає все менше: сценарій за своїм обсягом менше, ніж роман. І літературні засоби виразності письменникам потрібні все в меншій мірі, тому що кіносценарій не вимагає такої кількості літературних засобів виразності. Він котельно в кіновиробництві. Знаєте, скільки разів переробляють кіносценарії під режисера, під продюсера, під цільову аудиторію ?!

Д.Г. Сценарій - вихідний матеріал, з Яким Вже потім Працюють режисер, оператор, актори, вся кіногрупа. Це не самостійній художній твір. Сценарій призначений для того, щоб по ньому знімався фільм, а не щоб його хтось читав як повість.

О.Л. Тому і книга перетворюється на допоміжне твір для читача. З її допомогою читач «перегляне» фільм і піде дивитися наступний. Читач уже перестає бачити різницю між фільмом і книгою.

Д.Г. Що, до речі, вказує на катастрофічні падіння рівня уяви. Читач не може скласти враження з образів і метафор - потрібні прямі вказівки «внутрішнім» оператору, акторові, освітлювачі, костюмеру, майстру зі спецефектів ... Прямі конкретні вказівки.

... Катастрофічне падіння рівня уяви

О.Л. Є таке поняття - художнє рішення твори. Художнє вирішення вистави, фільму, книги - палітра відібраних засобів. В кожному окремому випадку артист шукає особливе рішення і під нього підбирає набір засобів виразності.

Д.Г. Більш того, є загальне художнє вирішення вистави, книги, фільму - і є локальне для кожного епізоду. Епізоди можуть бути трагічні, гумористичні, ліричні, бойові ... Кожен з них - в кіно, до речі, теж - вирішується різними засобами. Різним темпом дії, різними ракурсами, освітленням, музичним супроводом. Точно так само і з літературними засобами, якщо ми говоримо саме про літературні. Кожен епізод всередині загальної концепції вирішується по-різному.

О.Л. Якщо ми візьмемо вибірку сучасних фантастичних книг, ми побачимо, що переважна більшість рішень, настільки переважна, що навіть страшно собі уявити, - кінематографічні.

Відзначимо, що видавець перестав брати в друк інші, некінематографічної рішення тексту. Чому? Їх не купують. Чому не купують? Тому що читач, який хоче читати книгу, а не дивитися фільм, з фантастики здебільшого пішов. У нього і так є що почитати. А «за кіно» він піде в кіно. Той же читач, який прийшов в книгу «за кіно», вже погано розрізняє, дивиться він фільм по монітору або читає з монітора книжку. Він в обох випадках бачить кіно.

Ось видавець і відмовляється від літературних рішень. Ось письменники і починають машинально користуватися одним-єдиним художнім рішенням - кінематографічним рішенням блокбастера класу «А».

Читач уже погано розрізняє, дивиться він фільм по монітору або читає з монітора книжку. Він в обох випадках бачить кіно

Д.Г. Відбулася підміна набору художніх засобів. Літературні замінилися на кінематографічні. Але, оскільки носій іншої - електронна книга або паперова, але це все-таки текст, а не відеоряд, - виникає дивна диспропорція.

О.Л. Тепер згадаємо оригінал цитати «Найважливішим із мистецтв для нас є ...». Щодо оригіналу досі ведуться суперечки, але ми відставити їх в сторону і просто нагадаємо варіант: «Поки народ безграмотний, з усіх мистецтв для нас найважливішим є кіно і цирк». Кіно, пані та панове, і цирк! Я нічого не маю проти цирку. У мене родичі циркові, я знаю, що цирк - прекрасне, дуже складне мистецтво зі своїми художніми засобами виразності.

Повернемося до фантастики: ми спостерігаємо зміщення літератури в кіно, при цьому вона залишається в матеріальному вигляді книги. Наступний крок - ні, не цирк. Наступний крок - гра.

Д.Г. Тобто підвищення ступеня умовності. У будь-якого мистецтва є ступінь умовності. У грі вона вище, ніж в кіно. Персонажі там - не живі актори, а анімовані фігурки на екрані.

О.Л. Я-читач за рахунок зміни засобів виразності зміщуюся по відношенню до дії. Підкреслюємо, не по відношенню до чисто фізичному «екшену», а по відношенню до наскрізного дії твору. Перший варіант: я всередині дії. Другий варіант: я спостерігаю за дією. Третій варіант: я граю з дією. Ступінь відстороненості все вище, ступінь співпереживання все нижче! Цей процес виведення читача з дії в сегменті фантастики, як по нас, не зупинити. Тому новий етап вже на порозі - гра. Ми будемо бачити все більше фантастики, нагадує гри. Ви будете все частіше чути не слово «пейзаж», а слово «локація».

Д.Г. Чи не «мир», а «сеттінг».

О.Л. У чому різниця між пейзажем і локацією? Пейзаж - це ще все-таки і літературний, і кінематографічний термін. А локація, сеттинг ... «Розвиток характеру» зміниться «прокачуванням персонажа». Цього буде все більше, і такий підхід в фантастиці витіснить метод «книга-кіно».

Все частіше ми чуємо не "пейзаж», а «локація».
Чи не «мир», а «сеттінг»

Чи не здається вам, що коректніше, виходячи з ваших же тез, сказати, що кінематограф переходить в цирк? Так, тенденція правильна, але гра - це взагалі якийсь окремий світ. А ось цирк - якраз так!

Д.Г. Норма - це коли засоби виразності використовуються за призначенням: циркові для цирку, кінематографічні для кіно, літературні для літератури. Є чудові циркові шоу, є відмінні комікси. Але коли йде підміна засобів художньої виразності ...

О.Л. Засоби виразності в мистецтві можуть бути взаємозамінні, а можуть і не бути. Залучення в кіно циркових засобів виразності допустимо, тому що і те, і інше - видовище. Вони, грубо кажучи, однояйцеві. А ось залучення в літературу засобів кінематографа - підкреслюю, що не коштів сценарію, який все-таки двоюрідний брат художній літературі, а кінематографічних, операторських, бутафорських - вже неприпустимо. Зшивають два різних організму, звідси і проблема.

У чому ж причина?

О.Л. Я не впевнений, що правий ... Мені б не хотілося бути правим. У читача стає все менше часу на власне людське сприйняття мистецтва. Йому співпереживати колись, він зайнятий.

Д.Г. Він читає фактично конспект. Те, про що ми говорили, - це конспект художнього твору.

О.Л. Може, проблема в прискоренні темпу життя: немає часу на людські реакції. Хочеш їсти? Перекусив фастфудом по дорозі на роботу ...

Поставили діагноз, вже сказали, хто винен. Але що робити?

О.Л. Я не впевнений, що це діагноз. Це скоріше підсумок спостережень. Процеси старіння можна сповільнити, але зупинити не вийде. Уміння концентруватися стає все коротше, і ми нічого не зробимо з цим в реальних масштабах. Це як дитині кажуть: почитай казочку! «Не хочу!» Ну, хоч картинки подивися! Ми зараз йдемо цим шляхом: «хоч картинки подивися»! Подивися картинки, читаючи текст!

Д.Г. Пам'ятаєте, я казав, що обсяг середньостатистичної книги зменшується? Це з тієї ж опери.

Уміння концентруватися стає все коротше, і ми нічого не поробимо з цим

Це всесвітня тенденція?

О.Л. У нас немає даних, щоб так узагальнювати. Але я з інтересом бачу, що, скажімо, Ден Сіммонс, або Гевріел Кей, або Роберт Маккаммон виходять на рідній мові сотнею тисяч примірників. А у нас в перекладі - чотири тисячі і провал продажів. Висновок робіть самі.

Можливо, це провина не читача, а письменника? Хлинуло безліч, грубо кажучи, графоманів ...

О.Л. Розумієте, нічого просто так не б'є. Періщить - значить, прорвало трубу. Якщо хлинуло - значить, цього хоче читач, це видає видавець ...

А може, ці кінематографічні засоби вираження не так вже й погані? Може, вони можуть бути застосовані десь в літературі?

Д.Г. Локально - застосовні, для спеціальних стилізацій. Парадокс: використання кінематографічних засобів виразності є літературним засобом виразності, коли вони застосовуються навмисно. Я знаю, що вони інші. Але мені потрібно щось підкреслити. Наприклад, сприйняття мого героя: щоб він був такий, як один із середньостатистичних читачів. Я описую світ очима героя, я використовую кінематографічні засоби виразності. Або я спеціально стилізують текст під кінобойовик - не для поліпшення продажів, а в художніх цілях. Це цілком допустимо.

Але коли це використовується як єдино можливе художнє рішення будь-якої книги від початку до кінця, коли це варто на підсвідомості, на автопілоті, коли по-іншому людина вже просто не вміє ... Це зовсім інша справа.

О.Л. Немає поганих засобів виразності. Є доречні й недоречні.

Як сучасні книги перетворюються в кіно

Знаменитий фантаст Генрі Лайон Олді (загальний псевдонім Дмитра Громова і Олега Ладиженського) міркує про ... ні, не про кіно, а, як водиться, про літературу. Точніше, про деякі процеси, що відбуваються, на думку Олді, в сучасній вітчизняній фантастиці. Доповідь «Найважливішим із мистецтв для нас є кіно» був прочитаний на фестивалі «ЛіТерра», який проходив в Києві восени 2015 року. Ми адаптували текст доповіді під журнальний формат і представляємо вам.

Олег Ладиженський (далі - О.Л.) Хочемо відразу попередити, що мова піде не про кіно. Мова піде про літературу. Чому ж тоді доповідь називається саме так?

Почнемо здалеку. Мистецтво в усіх його видах є способом самовираження особистості. Людина проявляє себе: танцює, малює, співає, пише. Але самовираження потребує художніх засобах виразності. Інакше не виникає зв'язок між творцем і споживачем.

Дмитро Громов (далі - Д.Г.) «Споживач» в даному випадку не означає щось погане. Це людина, для якого, власне, і призначені твори мистецтва. І все кошти заточені під те, щоб споживач сприйняв продукт в максимально повній мірі.

«Споживач» не означає щось погане. Це людина, для якого призначені твори мистецтва

О.Л. Зв'язок між музикантом і слухачем, актором і глядачем - вона налагоджується за допомогою художніх засобів виразності. У кожному окремому виді мистецтва творець володіє певним набором цих самих коштів. Якщо він ними не володіє, він нічого зробити не може.

Д.Г. У мене скільки завгодно може звучати в голові прекрасна (для мене) музика. Але якщо я не вмію її спочатку записати нотами, а потім відтворити на якомусь музичному інструменті, то це залишиться мистецтвом для одного-єдиного споживача - для мене самого. І ніхто про це не дізнається, навіть якщо я розповім вам про своє чудесне задумі. Тому що розповідь - зовсім інший засіб виразності, і він не підходить для музики.

О.Л. Артиста в першу чергу вчать необхідного набору цих коштів - в ідеалі максимально широкому. Далі все буде залежати від таланту артиста, від його працездатності ...

Д.Г. І обраної ним спеціалізації.

О.Л. Візьмемо для прикладу музиканта. Художні засоби виразності для нього лежать в області засобів ритмічних, гармонійних і мелодійних. Звуковидобування, всілякі флажолети, тріолі, стаккато і легато, синкопи і арпеджіо ... Музикант не може без усього цього в належній мірі реалізувати задум симфонії Шостаковича. Якщо ми говоримо про актора, то кошти, наявні в його розпорядженні, - жест, інтонація, пластика, міміка, ракурс. Якщо це режисер, то у нього інші засоби: мізансцена, освітлення, декорації, рішення вистави - художній, музичний. Режисер бачить всю сцену відразу, звідси і інший набір засобів.

У письменника теж є свої художні засоби виразності. Вони лежать в самих різних областях: структурування пропозицій, внутрішня ритміка і мелодика тексту, розмір і рима, образна система оповідання. Всі ці метафори, гіперболи, Синекдоха, не проти ночі будуть згадані, - художні засоби виразності. І по різним набором засобів, за пріоритетами у виборі інструментів ми відрізняємо Хемінгуея від Булгакова. Один не гірше і не краще іншого - просто у них різні прийоми.

Останнім часом, аналізуючи реакцію читача фантастики en masse на книги, ми помітили ряд дивацтв, які вирішили проаналізувати. Аналізувати реакцію читача - це нормально. Нас швидше дивує, чому наші колеги-письменники не вміють цього робити. Аналіз - це не дуальність «хвалять-лають», а погляд на зміну глобальних тенденцій.

Д.Г. Свого часу ми відзначали цікаву тенденцію: зменшення обсягу того, що видавець, письменник і читач називають книгою. Ми застали час (приблизно друга половина дев'яностих), коли книга не могла бути менше двадцяти п'яти авторських аркушів, а краще - тридцять листів. Потім «нормальний» обсяг знизився до двадцяти листів, до вісімнадцяти, п'ятнадцяти ... Зараз десяти-двенадцатілістовие книги називають романами, і це вважається нормальним. Аналіз ситуації допомагає зрозуміти, чому виникли такі читацькі сподівання і яким чином на них відгукнувся видавничий бізнес.

О.Л. Отже, вивчати читацьку реакцію, тенденції в читацької масі - це нормально. Так професійний артист, вміє аналізувати поведінку глядачів, перед виходом на сцену прикидає, на яку публіку він працює. Якщо він працює шефської концерт на рибзаводі в перерві між змінами, він не грає сонати Шнітке, а грає того ж Шнітке, але музику з фільмів. Що ми бачимо? Реакція нинішньої публіки сильно змінилася. Змінилося покоління читачів, змінилася аудиторія. І загальне сприйняття фантастики стало дуже специфічним - ми спочатку навіть не зрозуміли, чому. Зміни нагадали нам давніші тенденції, коли стверджувалося, що в науковій фантастиці літературність вторинна, а первинні науково-фантастичне припущення, оригінальність наукових ідей ...

Д.Г. При цьому, якщо письменник вигадував науково-фантастичне припущення, воно повинно було спиратися на актуальні теорії і гіпотези, не суперечити відомим фізичним законам. Була потрібна оригінальність допущення, але ця оригінальність стримувалася рамками наукових уявлень. Зараз ми не про це, але тенденція була схожа.

О.Л. На наших очах читач почав говорити: це мені не потрібно, і це мені не потрібно, і це мені теж не потрібно. А ось це потрібно! І це, і це ... Ми стали аналізувати: що потрібно, що не потрібно. І з цікавістю звернули увагу, що масовий читач фантастики відторгає майже всі літературні художні засоби виразності. Вони йому не подобаються. Він їх називає «красивостями» і «надмірностями». Метафора - зайва, розгорнутий образ - дратує, гіпербола - немає, нам потрібно більш конкретне визначення ...

Д.Г. Рефлексія героя. Філософські міркування. Розгорнуті діалоги на загальні теми. Великі внутрішні монологи. Складні етичні проблеми. Пейзажні замальовки. Все це зараз вважається або «занадто розумним», або «занадто затягнутим».

Літературні засоби виразності стають читачеві неприємні

О.Л. Літературні засоби виразності стають читачеві неприємні. Дратують навіть розгорнуті складносурядні пропозиції. Вони заважають. А адже саме в них проявляється володіння мовою. Внутрішня ритміка і мелодика, мистецтво пунктуації - це все засоби художньої виразності літератури! Але вони дратують!

Читача дратують навіть розгорнуті складносурядні пропозиції

Д.Г. Дратують незнайомі екзотичні імена. Єгипетські, африканські, чукотські - дратують. Те, що природно і виправдано самим ладом твору, сюжетом, походженням героя, місцем дії, проте викликає неприйняття і роздратування.

О.Л. Викликають роздратування епіграфи. А це одне з найцікавіших мистецьких засобів виразності в літературі! Дратують інтермедії. Коротше, дратує чи не все. Але відставити сміх в сторону. Це читач, він читає. Однак при цьому він говорить, що літературні засоби виразності в книзі зайві, а місцями навіть неприємні.

Ось тут ми і задумалися: а що ж йому потрібно ?! Найпростіше сказати, що читач дурний. Або дуже розумний. Він сам не знає, чого хоче. Але така відповідь видав би нашу власну дурість і відсталість. При аналізі ти отримуєш холодний результат, а не образливу заяву в чиюсь адресу. Звичайно, читачеві потрібні, необхідні художні засоби виразності. Він без них просто не стане читати. Йому просто літературні засоби не потрібні.

А які ж йому потрібні? А кінематографічні.

Д.Г. Причому мається на увазі не авторське артхаусне кіно, а касовий голлівудський блокбастер класу «А».

О.Л. Всі засоби виразності кінематографа читач сприймає в книзі на ура. Виникла ця тенденція не так давно. Їй років десять-дванадцять. Ще раз згадаємо, що відторгає читач. Беремо активну рефлексію персонажа. Персонаж сидить і розмірковує про своє життя - ні, не подобається. Чому? Довго. Потрібно дію. У кінематографі йде аналогічне відторгнення. Як в кіно піднести цю рефлексію? Тільки голосом за кадром. На голос за кадром жоден режисер не дасть вам двадцять хвилин. Ви затоскуете і підете з залу ...

Д.Г. Він навіть десять не дасть.

О.Л. Режисер дозволить п'ять реплік втомленим голосом Джигарханяна протягом п'ятнадцяти секунд. Більше не можна. Кінематограф не дозволяє більше. Ось читач і каже: і мені не треба! Навіщо мені вся ваша рефлексія? Далі: пейзаж. У кінематографі є час, відведений на пейзаж. Тільки Тарковський міг собі дозволити довгі проходи по Зоні в «Сталкера» або по среднерусским горбах в «Андрії Рубльові». Ну так він і не мейнстрім Голлівуду. А в блокбастері пейзаж повинен дати глядачеві яскраву, чітку, швидку, конкретну, кадрувати картинку. Ось читач і каже: будьте люб'язні! Не треба мені цих ваших розгорнутих пейзажів.

Д.Г. Криваве сонце над горами. Відповідна музика - зараз поїдуть ковбої з індіанцями, вони будуть один в одного стріляти. Відразу дається і кадр, і настрій, і колірна гамма - оп! - вже зрозуміло, про що йдеться.

О.Л. Гоголь пише: у козака були шаровари шириною з Чорне море. Ні, каже читач. Шаровари шириною з Чорне море - це літературне засіб виразності, це гіпербола. А ви мені напишіть: широченні шаровари. Зрозуміло? Шаровари повинні бути конкретні. Кінематографічний засіб виразності - чітка вказівка ​​костюмеру! Тому що костюмеру не можна сказати: «Шаровари шириною з Чорне море». Він відповість: «У мене на складі таких немає».

Д.Г. А ось якщо козак «чіпляв шароварами косяки дверей, коли заходив» - це картинка, це вже вказівку. Плюс дію: козак зачепився, ширина шароварів йому заважає, він мало не впав. Годиться!

Костюмеру не можна сказати: «Шаровари шириною з Чорне море». Він відповість: «У мене на складі таких немає»

О.Л. У кінематографі все повинно будуватися в кадрі. Вся художня інформація повинна бути кадрувати, інакше глядач не може сприймати екран. Що відбувається в книзі? Текст починають «кадрувати». Вже не можна написати: «Ліс співав, шарудів, стогнав, падав на мене хмарою запахів». Чому? Це не кадрувати текст, я перебуваю всередині процесу як читач. Це літературне засіб виразності. А в кінематографі треба пояснити по-іншому. Ось і пишуть: «Опале листя густо встеляли землю». У наявності кадрування.

Д.Г. «З туману пролунав зловісний шерех». Чітко і зрозуміло.

О.Л. Знову ж, діалоги. У кінематографі при діалозі потрібно чітка вказівка ​​акторові, як він це вимовляє. Режисер розставляє акценти: тут плачеш, тут посміхнувся, тут скептично ...

Д.Г. ... тут сердишся, тут втратив самовладання - зараз битися полізеш.

О.Л. Піднімайте нинішню фантастику - ви знайдете таку ремарку практично при кожній репліці в прямій мові. Пішли в минуле діалоги Желязни, де навіть не написано, хто саме говорить, - все зрозуміло, тому що персонажі говорять по-різному.

Д.Г. І сама інтонація, і настрій видно через репліки: цей іронічний, а той до межі серйозний і роздратований.

О.Л. Нинішня фантастика:

- (тра-та-та), - посміхнувся Джон.
- (тра-та-та), - усміхнувся Наталя.
- (тра-та-та), - Джон підняв палицю.
- (тра-та-та), - Наталя сіла на диван.

Ремарка при кожній репліці! Чисте кінематографічне засіб виразності! Це вказівка ​​режисера акторові. Візьміть режисерський варіант кіносценарію і ми обов'язково розглянемо вашу.

Д.Г. Сама структура прозового тексту стала зовсім іншою. Ми свого часу не раз дивувалися, бачачи в книгах дивну розбивку тексту на абзаци і пропозиції. Гаразд, не люблять складносурядні пропозиції. Але абзац - це є завершений смисловий блок. А ми бачимо, що сенс залишається той же - людина, скажімо, ходить по кімнаті, шукає якусь річ. Він продовжує ходити по кімнаті - заглянув в шафу, під диван ...

Дві фрази - абзац.
Дві фрази - абзац.
Одна фраза - абзац.

Він як і раніше ходить по кімнаті, у нього та ж мета, то ж настрій, то ж місце дії. Нічого не змінилося, смисловий блок не закінчений. В цей смисловий блок вписуються чотири або п'ять абзаців. Ні, йде дроблення! Ми не розуміли спочатку цієї, з дозволу сказати, розбиття, нам здавалося, що це не літературна форма. Нам бачилася дисгармонія ...

О.Л. Потім ми зрозуміли. Письменник, машинально підлаштовуючись під кінематографічне сприйняття читача, Кадрування. наприклад:

«Він сидів за столом, простягнув руку.
Він узяв олівець.
Він записав щось у блокноті.
Коли задзвонив телефон, він лівою рукою зняв трубку ».

Текст розбитий на чотири абзаци. Навіщо? Справа в тому, що письменник сидить і бачить екран: ось персонаж сидить за столом, потім великим наїздом рука бере олівець, потім в кадрі - рядки тексту, потім камера від'їжджає, змінює картинку - задзвонив телефон. Потім в кадр знову потрапляє рука - вона бере трубку. Письменник не бачить свого тексту. Він бачить чужий фільм. Він заздалегідь готується до фільму.

Д.Г. Письменник бачить фрагменти дії і перехід кадру - від'їзд камери, наїзд камери, зміна плану, зміна ракурсу.

О.Л. Скільки разів ви читали в інтернеті: «Я не бачу картинку»? Читач говорить: «Я читаю і не бачу картинку!» Яку ж картинку ти хочеш, дорогий? Він хоче «кіна». Він каже: мені ілюстрації заважають, я героя собі вже представив. Чому? Тому що у читача фільм вже щосили йде, і в одному-єдиному варіанті. А то, що «Три мушкетери» були зняті в безлічі варіантів і д'Артаньяна грали актори від Бельмондо до Боярського ... Нічого, що вони різні ?!

«Я читаю і не бачу картинку!» Яку ж картинку ти хочеш, дорогий? Він хоче «кіна»

Д.Г. Звідси, до речі, випливає і відхід від літературної образної описовості персонажів, від розкриття характеру двома-трьома яскравими рисами. Загальна вимога прямо протилежно: повинна бути детально описана зовнішність персонажа, ступінь небрітость, костюм в деталях із зазначенням тканини, перстень, сережки ... Саме у вигляді докладного опису, а не художнього образу.

О.Л. Хоча художній образ в літературі в першу чергу працює на вдумливого читача, створюючи у нього цілий ланцюжок дій у відповідь образів.

Далі: втрачена традиція Складносурядні розгорнутих пропозицій. Візьміть хоч текст Олексія Толстого, хоч хороші російські переклади Діккенса, де на дві сторінки може бути одне речення. І подивіться, як ця справа збудовано: там крапки з комою, тут через тире, а тут двокрапка, а тут в лапках чиясь думка-цитата - і в цьому ж реченні вона вже розлапковані і перефразований пішла далі.

Новий читач фантастики не розуміє, навіщо йому все це треба. Так, це літературне засіб виразності. Але ж кіно так в голові не виникне! У сценарії це неприпустимо. Йому кажеш: дивись, в цьому Складносурядні пропозиції особлива ритміка. Ось тобі пейзаж, ось бійка, ось наближається гроза, ось рефлексія героя - і різні обставини диктують різний ритм пропозицій.

Д.Г. Довжину фраз, структуру фраз, структуру абзаців.

О.Л. Михайло Щербаков у відомій пісні описує світанок: «Схід гарячий хрумтить поджарістая, десь чути метал». Що нам скажуть? - це надмірність, це красивості. Читач не бачить чітко і однозначно, не розуміє, що це світанок. Потрібно пояснити, потрібно дати кадр. Чому «схід гарячий»? .. Колись ми написали: «Коли трубач спаленим ротом заграє останню побудку ...» Читач запитав: «Це як - спаленим ротом? Він же грати не зможе! Про що він його спалив? »

Д.Г. Як він буде грати з такою виробничою травмою?

О.Л. Пояснити, що таке художній образ, ми були не в змозі. Ви бачили рот музиканта-духовика, коли він години три поспіль пограє, так? Губи запёкшіеся ... Гаразд, проїхали.

Отже, читач фантастики вимагає від книги розгорнутого кіносценарію з розкадровкою.

Д.Г. Свого часу виходили такі збірники кіносценаріїв. Вони часто називалися «кіноповісті». Ось, власне, зараз щось подібне і затребуване. Так, за формою воно будується трохи інакше, ніж робочий сценарій. Але по прийомам, за смисловим змістом, по поєднанню ремарок і реплік, за описом місць дій - а головне, по художнім засобам виразності! - це найближче до кіноповісті.

О.Л. І письменники відгукуються на заклик народу. Вони із задоволенням пишуть розгорнуті кіносценарії, називаючи їх романами. Тому, до речі, власне тексту стає все менше: сценарій за своїм обсягом менше, ніж роман. І літературні засоби виразності письменникам потрібні все в меншій мірі, тому що кіносценарій не вимагає такої кількості літературних засобів виразності. Він котельно в кіновиробництві. Знаєте, скільки разів переробляють кіносценарії під режисера, під продюсера, під цільову аудиторію ?!

Як сучасні книги перетворюються в кіно

Знаменитий фантаст Генрі Лайон Олді (загальний псевдонім Дмитра Громова і Олега Ладиженського) міркує про ... ні, не про кіно, а, як водиться, про літературу. Точніше, про деякі процеси, що відбуваються, на думку Олді, в сучасній вітчизняній фантастиці. Доповідь «Найважливішим із мистецтв для нас є кіно» був прочитаний на фестивалі «ЛіТерра», який проходив в Києві восени 2015 року. Ми адаптували текст доповіді під журнальний формат і представляємо вам.

Олег Ладиженський (далі - О.Л.) Хочемо відразу попередити, що мова піде не про кіно. Мова піде про літературу. Чому ж тоді доповідь називається саме так?

Почнемо здалеку. Мистецтво в усіх його видах є способом самовираження особистості. Людина проявляє себе: танцює, малює, співає, пише. Але самовираження потребує художніх засобах виразності. Інакше не виникає зв'язок між творцем і споживачем.

Дмитро Громов (далі - Д.Г.) «Споживач» в даному випадку не означає щось погане. Це людина, для якого, власне, і призначені твори мистецтва. І все кошти заточені під те, щоб споживач сприйняв продукт в максимально повній мірі.

«Споживач» не означає щось погане. Це людина, для якого призначені твори мистецтва

О.Л. Зв'язок між музикантом і слухачем, актором і глядачем - вона налагоджується за допомогою художніх засобів виразності. У кожному окремому виді мистецтва творець володіє певним набором цих самих коштів. Якщо він ними не володіє, він нічого зробити не може.

Д.Г. У мене скільки завгодно може звучати в голові прекрасна (для мене) музика. Але якщо я не вмію її спочатку записати нотами, а потім відтворити на якомусь музичному інструменті, то це залишиться мистецтвом для одного-єдиного споживача - для мене самого. І ніхто про це не дізнається, навіть якщо я розповім вам про своє чудесне задумі. Тому що розповідь - зовсім інший засіб виразності, і він не підходить для музики.

О.Л. Артиста в першу чергу вчать необхідного набору цих коштів - в ідеалі максимально широкому. Далі все буде залежати від таланту артиста, від його працездатності ...

Д.Г. І обраної ним спеціалізації.

О.Л. Візьмемо для прикладу музиканта. Художні засоби виразності для нього лежать в області засобів ритмічних, гармонійних і мелодійних. Звуковидобування, всілякі флажолети, тріолі, стаккато і легато, синкопи і арпеджіо ... Музикант не може без усього цього в належній мірі реалізувати задум симфонії Шостаковича. Якщо ми говоримо про актора, то кошти, наявні в його розпорядженні, - жест, інтонація, пластика, міміка, ракурс. Якщо це режисер, то у нього інші засоби: мізансцена, освітлення, декорації, рішення вистави - художній, музичний. Режисер бачить всю сцену відразу, звідси і інший набір засобів.

У письменника теж є свої художні засоби виразності. Вони лежать в самих різних областях: структурування пропозицій, внутрішня ритміка і мелодика тексту, розмір і рима, образна система оповідання. Всі ці метафори, гіперболи, Синекдоха, не проти ночі будуть згадані, - художні засоби виразності. І по різним набором засобів, за пріоритетами у виборі інструментів ми відрізняємо Хемінгуея від Булгакова. Один не гірше і не краще іншого - просто у них різні прийоми.

Останнім часом, аналізуючи реакцію читача фантастики en masse на книги, ми помітили ряд дивацтв, які вирішили проаналізувати. Аналізувати реакцію читача - це нормально. Нас швидше дивує, чому наші колеги-письменники не вміють цього робити. Аналіз - це не дуальність «хвалять-лають», а погляд на зміну глобальних тенденцій.

Д.Г. Свого часу ми відзначали цікаву тенденцію: зменшення обсягу того, що видавець, письменник і читач називають книгою. Ми застали час (приблизно друга половина дев'яностих), коли книга не могла бути менше двадцяти п'яти авторських аркушів, а краще - тридцять листів. Потім «нормальний» обсяг знизився до двадцяти листів, до вісімнадцяти, п'ятнадцяти ... Зараз десяти-двенадцатілістовие книги називають романами, і це вважається нормальним. Аналіз ситуації допомагає зрозуміти, чому виникли такі читацькі сподівання і яким чином на них відгукнувся видавничий бізнес.

О.Л. Отже, вивчати читацьку реакцію, тенденції в читацької масі - це нормально. Так професійний артист, вміє аналізувати поведінку глядачів, перед виходом на сцену прикидає, на яку публіку він працює. Якщо він працює шефської концерт на рибзаводі в перерві між змінами, він не грає сонати Шнітке, а грає того ж Шнітке, але музику з фільмів. Що ми бачимо? Реакція нинішньої публіки сильно змінилася. Змінилося покоління читачів, змінилася аудиторія. І загальне сприйняття фантастики стало дуже специфічним - ми спочатку навіть не зрозуміли, чому. Зміни нагадали нам давніші тенденції, коли стверджувалося, що в науковій фантастиці літературність вторинна, а первинні науково-фантастичне припущення, оригінальність наукових ідей ...

Д.Г. При цьому, якщо письменник вигадував науково-фантастичне припущення, воно повинно було спиратися на актуальні теорії і гіпотези, не суперечити відомим фізичним законам. Була потрібна оригінальність допущення, але ця оригінальність стримувалася рамками наукових уявлень. Зараз ми не про це, але тенденція була схожа.

О.Л. На наших очах читач почав говорити: це мені не потрібно, і це мені не потрібно, і це мені теж не потрібно. А ось це потрібно! І це, і це ... Ми стали аналізувати: що потрібно, що не потрібно. І з цікавістю звернули увагу, що масовий читач фантастики відторгає майже всі літературні художні засоби виразності. Вони йому не подобаються. Він їх називає «красивостями» і «надмірностями». Метафора - зайва, розгорнутий образ - дратує, гіпербола - немає, нам потрібно більш конкретне визначення ...

Д.Г. Рефлексія героя. Філософські міркування. Розгорнуті діалоги на загальні теми. Великі внутрішні монологи. Складні етичні проблеми. Пейзажні замальовки. Все це зараз вважається або «занадто розумним», або «занадто затягнутим».

Літературні засоби виразності стають читачеві неприємні

О.Л. Літературні засоби виразності стають читачеві неприємні. Дратують навіть розгорнуті складносурядні пропозиції. Вони заважають. А адже саме в них проявляється володіння мовою. Внутрішня ритміка і мелодика, мистецтво пунктуації - це все засоби художньої виразності літератури! Але вони дратують!

Читача дратують навіть розгорнуті складносурядні пропозиції

Д.Г. Дратують незнайомі екзотичні імена. Єгипетські, африканські, чукотські - дратують. Те, що природно і виправдано самим ладом твору, сюжетом, походженням героя, місцем дії, проте викликає неприйняття і роздратування.

О.Л. Викликають роздратування епіграфи. А це одне з найцікавіших мистецьких засобів виразності в літературі! Дратують інтермедії. Коротше, дратує чи не все. Але відставити сміх в сторону. Це читач, він читає. Однак при цьому він говорить, що літературні засоби виразності в книзі зайві, а місцями навіть неприємні.

Ось тут ми і задумалися: а що ж йому потрібно ?! Найпростіше сказати, що читач дурний. Або дуже розумний. Він сам не знає, чого хоче. Але така відповідь видав би нашу власну дурість і відсталість. При аналізі ти отримуєш холодний результат, а не образливу заяву в чиюсь адресу. Звичайно, читачеві потрібні, необхідні художні засоби виразності. Він без них просто не стане читати. Йому просто літературні засоби не потрібні.

А які ж йому потрібні? А кінематографічні.

Д.Г. Причому мається на увазі не авторське артхаусне кіно, а касовий голлівудський блокбастер класу «А».

О.Л. Всі засоби виразності кінематографа читач сприймає в книзі на ура. Виникла ця тенденція не так давно. Їй років десять-дванадцять. Ще раз згадаємо, що відторгає читач. Беремо активну рефлексію персонажа. Персонаж сидить і розмірковує про своє життя - ні, не подобається. Чому? Довго. Потрібно дію. У кінематографі йде аналогічне відторгнення. Як в кіно піднести цю рефлексію? Тільки голосом за кадром. На голос за кадром жоден режисер не дасть вам двадцять хвилин. Ви затоскуете і підете з залу ...

Д.Г. Він навіть десять не дасть.

О.Л. Режисер дозволить п'ять реплік втомленим голосом Джигарханяна протягом п'ятнадцяти секунд. Більше не можна. Кінематограф не дозволяє більше. Ось читач і каже: і мені не треба! Навіщо мені вся ваша рефлексія? Далі: пейзаж. У кінематографі є час, відведений на пейзаж. Тільки Тарковський міг собі дозволити довгі проходи по Зоні в «Сталкера» або по среднерусским горбах в «Андрії Рубльові». Ну так він і не мейнстрім Голлівуду. А в блокбастері пейзаж повинен дати глядачеві яскраву, чітку, швидку, конкретну, кадрувати картинку. Ось читач і каже: будьте люб'язні! Не треба мені цих ваших розгорнутих пейзажів.

Д.Г. Криваве сонце над горами. Відповідна музика - зараз поїдуть ковбої з індіанцями, вони будуть один в одного стріляти. Відразу дається і кадр, і настрій, і колірна гамма - оп! - вже зрозуміло, про що йдеться.

О.Л. Гоголь пише: у козака були шаровари шириною з Чорне море. Ні, каже читач. Шаровари шириною з Чорне море - це літературне засіб виразності, це гіпербола. А ви мені напишіть: широченні шаровари. Зрозуміло? Шаровари повинні бути конкретні. Кінематографічний засіб виразності - чітка вказівка ​​костюмеру! Тому що костюмеру не можна сказати: «Шаровари шириною з Чорне море». Він відповість: «У мене на складі таких немає».

Д.Г. А ось якщо козак «чіпляв шароварами косяки дверей, коли заходив» - це картинка, це вже вказівку. Плюс дію: козак зачепився, ширина шароварів йому заважає, він мало не впав. Годиться!

Костюмеру не можна сказати: «Шаровари шириною з Чорне море». Він відповість: «У мене на складі таких немає»

О.Л. У кінематографі все повинно будуватися в кадрі. Вся художня інформація повинна бути кадрувати, інакше глядач не може сприймати екран. Що відбувається в книзі? Текст починають «кадрувати». Вже не можна написати: «Ліс співав, шарудів, стогнав, падав на мене хмарою запахів». Чому? Це не кадрувати текст, я перебуваю всередині процесу як читач. Це літературне засіб виразності. А в кінематографі треба пояснити по-іншому. Ось і пишуть: «Опале листя густо встеляли землю». У наявності кадрування.

Д.Г. «З туману пролунав зловісний шерех». Чітко і зрозуміло.

О.Л. Знову ж, діалоги. У кінематографі при діалозі потрібно чітка вказівка ​​акторові, як він це вимовляє. Режисер розставляє акценти: тут плачеш, тут посміхнувся, тут скептично ...

Д.Г. ... тут сердишся, тут втратив самовладання - зараз битися полізеш.

О.Л. Піднімайте нинішню фантастику - ви знайдете таку ремарку практично при кожній репліці в прямій мові. Пішли в минуле діалоги Желязни, де навіть не написано, хто саме говорить, - все зрозуміло, тому що персонажі говорять по-різному.

Д.Г. І сама інтонація, і настрій видно через репліки: цей іронічний, а той до межі серйозний і роздратований.

О.Л. Нинішня фантастика:

- (тра-та-та), - посміхнувся Джон.
- (тра-та-та), - усміхнувся Наталя.
- (тра-та-та), - Джон підняв палицю.
- (тра-та-та), - Наталя сіла на диван.

Ремарка при кожній репліці! Чисте кінематографічне засіб виразності! Це вказівка ​​режисера акторові. Візьміть режисерський варіант кіносценарію і ми обов'язково розглянемо вашу.

Д.Г. Сама структура прозового тексту стала зовсім іншою. Ми свого часу не раз дивувалися, бачачи в книгах дивну розбивку тексту на абзаци і пропозиції. Гаразд, не люблять складносурядні пропозиції. Але абзац - це є завершений смисловий блок. А ми бачимо, що сенс залишається той же - людина, скажімо, ходить по кімнаті, шукає якусь річ. Він продовжує ходити по кімнаті - заглянув в шафу, під диван ...

Дві фрази - абзац.
Дві фрази - абзац.
Одна фраза - абзац.

Він як і раніше ходить по кімнаті, у нього та ж мета, то ж настрій, то ж місце дії. Нічого не змінилося, смисловий блок не закінчений. В цей смисловий блок вписуються чотири або п'ять абзаців. Ні, йде дроблення! Ми не розуміли спочатку цієї, з дозволу сказати, розбиття, нам здавалося, що це не літературна форма. Нам бачилася дисгармонія ...

О.Л. Потім ми зрозуміли. Письменник, машинально підлаштовуючись під кінематографічне сприйняття читача, Кадрування. наприклад:

«Він сидів за столом, простягнув руку.
Він узяв олівець.
Він записав щось у блокноті.
Коли задзвонив телефон, він лівою рукою зняв трубку ».

Текст розбитий на чотири абзаци. Навіщо? Справа в тому, що письменник сидить і бачить екран: ось персонаж сидить за столом, потім великим наїздом рука бере олівець, потім в кадрі - рядки тексту, потім камера від'їжджає, змінює картинку - задзвонив телефон. Потім в кадр знову потрапляє рука - вона бере трубку. Письменник не бачить свого тексту. Він бачить чужий фільм. Він заздалегідь готується до фільму.

Д.Г. Письменник бачить фрагменти дії і перехід кадру - від'їзд камери, наїзд камери, зміна плану, зміна ракурсу.

О.Л. Скільки разів ви читали в інтернеті: «Я не бачу картинку»? Читач говорить: «Я читаю і не бачу картинку!» Яку ж картинку ти хочеш, дорогий? Він хоче «кіна». Він каже: мені ілюстрації заважають, я героя собі вже представив. Чому? Тому що у читача фільм вже щосили йде, і в одному-єдиному варіанті. А то, що «Три мушкетери» були зняті в безлічі варіантів і д'Артаньяна грали актори від Бельмондо до Боярського ... Нічого, що вони різні ?!

«Я читаю і не бачу картинку!» Яку ж картинку ти хочеш, дорогий? Він хоче «кіна»

Д.Г. Звідси, до речі, випливає і відхід від літературної образної описовості персонажів, від розкриття характеру двома-трьома яскравими рисами. Загальна вимога прямо протилежно: повинна бути детально описана зовнішність персонажа, ступінь небрітость, костюм в деталях із зазначенням тканини, перстень, сережки ... Саме у вигляді докладного опису, а не художнього образу.

О.Л. Хоча художній образ в літературі в першу чергу працює на вдумливого читача, створюючи у нього цілий ланцюжок дій у відповідь образів.

Далі: втрачена традиція Складносурядні розгорнутих пропозицій. Візьміть хоч текст Олексія Толстого, хоч хороші російські переклади Діккенса, де на дві сторінки може бути одне речення. І подивіться, як ця справа збудовано: там крапки з комою, тут через тире, а тут двокрапка, а тут в лапках чиясь думка-цитата - і в цьому ж реченні вона вже розлапковані і перефразований пішла далі.

Новий читач фантастики не розуміє, навіщо йому все це треба. Так, це літературне засіб виразності. Але ж кіно так в голові не виникне! У сценарії це неприпустимо. Йому кажеш: дивись, в цьому Складносурядні пропозиції особлива ритміка. Ось тобі пейзаж, ось бійка, ось наближається гроза, ось рефлексія героя - і різні обставини диктують різний ритм пропозицій.

Д.Г. Довжину фраз, структуру фраз, структуру абзаців.

О.Л. Михайло Щербаков у відомій пісні описує світанок: «Схід гарячий хрумтить поджарістая, десь чути метал». Що нам скажуть? - це надмірність, це красивості. Читач не бачить чітко і однозначно, не розуміє, що це світанок. Потрібно пояснити, потрібно дати кадр. Чому «схід гарячий»? .. Колись ми написали: «Коли трубач спаленим ротом заграє останню побудку ...» Читач запитав: «Це як - спаленим ротом? Він же грати не зможе! Про що він його спалив? »

Д.Г. Як він буде грати з такою виробничою травмою?

О.Л. Пояснити, що таке художній образ, ми були не в змозі. Ви бачили рот музиканта-духовика, коли він години три поспіль пограє, так? Губи запёкшіеся ... Гаразд, проїхали.

Отже, читач фантастики вимагає від книги розгорнутого кіносценарію з розкадровкою.

Д.Г. Свого часу виходили такі збірники кіносценаріїв. Вони часто називалися «кіноповісті». Ось, власне, зараз щось подібне і затребуване. Так, за формою воно будується трохи інакше, ніж робочий сценарій. Але по прийомам, за смисловим змістом, по поєднанню ремарок і реплік, за описом місць дій - а головне, по художнім засобам виразності! - це найближче до кіноповісті.

О.Л. І письменники відгукуються на заклик народу. Вони із задоволенням пишуть розгорнуті кіносценарії, називаючи їх романами. Тому, до речі, власне тексту стає все менше: сценарій за своїм обсягом менше, ніж роман. І літературні засоби виразності письменникам потрібні все в меншій мірі, тому що кіносценарій не вимагає такої кількості літературних засобів виразності. Він котельно в кіновиробництві. Знаєте, скільки разів переробляють кіносценарії під режисера, під продюсера, під цільову аудиторію ?!

Як сучасні книги перетворюються в кіно

Знаменитий фантаст Генрі Лайон Олді (загальний псевдонім Дмитра Громова і Олега Ладиженського) міркує про ... ні, не про кіно, а, як водиться, про літературу. Точніше, про деякі процеси, що відбуваються, на думку Олді, в сучасній вітчизняній фантастиці. Доповідь «Найважливішим із мистецтв для нас є кіно» був прочитаний на фестивалі «ЛіТерра», який проходив в Києві восени 2015 року. Ми адаптували текст доповіді під журнальний формат і представляємо вам.

Олег Ладиженський (далі - О.Л.) Хочемо відразу попередити, що мова піде не про кіно. Мова піде про літературу. Чому ж тоді доповідь називається саме так?

Почнемо здалеку. Мистецтво в усіх його видах є способом самовираження особистості. Людина проявляє себе: танцює, малює, співає, пише. Але самовираження потребує художніх засобах виразності. Інакше не виникає зв'язок між творцем і споживачем.

Дмитро Громов (далі - Д.Г.) «Споживач» в даному випадку не означає щось погане. Це людина, для якого, власне, і призначені твори мистецтва. І все кошти заточені під те, щоб споживач сприйняв продукт в максимально повній мірі.

«Споживач» не означає щось погане. Це людина, для якого призначені твори мистецтва

О.Л. Зв'язок між музикантом і слухачем, актором і глядачем - вона налагоджується за допомогою художніх засобів виразності. У кожному окремому виді мистецтва творець володіє певним набором цих самих коштів. Якщо він ними не володіє, він нічого зробити не може.

Д.Г. У мене скільки завгодно може звучати в голові прекрасна (для мене) музика. Але якщо я не вмію її спочатку записати нотами, а потім відтворити на якомусь музичному інструменті, то це залишиться мистецтвом для одного-єдиного споживача - для мене самого. І ніхто про це не дізнається, навіть якщо я розповім вам про своє чудесне задумі. Тому що розповідь - зовсім інший засіб виразності, і він не підходить для музики.

О.Л. Артиста в першу чергу вчать необхідного набору цих коштів - в ідеалі максимально широкому. Далі все буде залежати від таланту артиста, від його працездатності ...

Д.Г. І обраної ним спеціалізації.

О.Л. Візьмемо для прикладу музиканта. Художні засоби виразності для нього лежать в області засобів ритмічних, гармонійних і мелодійних. Звуковидобування, всілякі флажолети, тріолі, стаккато і легато, синкопи і арпеджіо ... Музикант не може без усього цього в належній мірі реалізувати задум симфонії Шостаковича. Якщо ми говоримо про актора, то кошти, наявні в його розпорядженні, - жест, інтонація, пластика, міміка, ракурс. Якщо це режисер, то у нього інші засоби: мізансцена, освітлення, декорації, рішення вистави - художній, музичний. Режисер бачить всю сцену відразу, звідси і інший набір засобів.

У письменника теж є свої художні засоби виразності. Вони лежать в самих різних областях: структурування пропозицій, внутрішня ритміка і мелодика тексту, розмір і рима, образна система оповідання. Всі ці метафори, гіперболи, Синекдоха, не проти ночі будуть згадані, - художні засоби виразності. І по різним набором засобів, за пріоритетами у виборі інструментів ми відрізняємо Хемінгуея від Булгакова. Один не гірше і не краще іншого - просто у них різні прийоми.

Останнім часом, аналізуючи реакцію читача фантастики en masse на книги, ми помітили ряд дивацтв, які вирішили проаналізувати. Аналізувати реакцію читача - це нормально. Нас швидше дивує, чому наші колеги-письменники не вміють цього робити. Аналіз - це не дуальність «хвалять-лають», а погляд на зміну глобальних тенденцій.

Д.Г. Свого часу ми відзначали цікаву тенденцію: зменшення обсягу того, що видавець, письменник і читач називають книгою. Ми застали час (приблизно друга половина дев'яностих), коли книга не могла бути менше двадцяти п'яти авторських аркушів, а краще - тридцять листів. Потім «нормальний» обсяг знизився до двадцяти листів, до вісімнадцяти, п'ятнадцяти ... Зараз десяти-двенадцатілістовие книги називають романами, і це вважається нормальним. Аналіз ситуації допомагає зрозуміти, чому виникли такі читацькі сподівання і яким чином на них відгукнувся видавничий бізнес.

О.Л. Отже, вивчати читацьку реакцію, тенденції в читацької масі - це нормально. Так професійний артист, вміє аналізувати поведінку глядачів, перед виходом на сцену прикидає, на яку публіку він працює. Якщо він працює шефської концерт на рибзаводі в перерві між змінами, він не грає сонати Шнітке, а грає того ж Шнітке, але музику з фільмів. Що ми бачимо? Реакція нинішньої публіки сильно змінилася. Змінилося покоління читачів, змінилася аудиторія. І загальне сприйняття фантастики стало дуже специфічним - ми спочатку навіть не зрозуміли, чому. Зміни нагадали нам давніші тенденції, коли стверджувалося, що в науковій фантастиці літературність вторинна, а первинні науково-фантастичне припущення, оригінальність наукових ідей ...

Д.Г. При цьому, якщо письменник вигадував науково-фантастичне припущення, воно повинно було спиратися на актуальні теорії і гіпотези, не суперечити відомим фізичним законам. Була потрібна оригінальність допущення, але ця оригінальність стримувалася рамками наукових уявлень. Зараз ми не про це, але тенденція була схожа.

О.Л. На наших очах читач почав говорити: це мені не потрібно, і це мені не потрібно, і це мені теж не потрібно. А ось це потрібно! І це, і це ... Ми стали аналізувати: що потрібно, що не потрібно. І з цікавістю звернули увагу, що масовий читач фантастики відторгає майже всі літературні художні засоби виразності. Вони йому не подобаються. Він їх називає «красивостями» і «надмірностями». Метафора - зайва, розгорнутий образ - дратує, гіпербола - немає, нам потрібно більш конкретне визначення ...

Д.Г. Рефлексія героя. Філософські міркування. Розгорнуті діалоги на загальні теми. Великі внутрішні монологи. Складні етичні проблеми. Пейзажні замальовки. Все це зараз вважається або «занадто розумним», або «занадто затягнутим».

Літературні засоби виразності стають читачеві неприємні

О.Л. Літературні засоби виразності стають читачеві неприємні. Дратують навіть розгорнуті складносурядні пропозиції. Вони заважають. А адже саме в них проявляється володіння мовою. Внутрішня ритміка і мелодика, мистецтво пунктуації - це все засоби художньої виразності літератури! Але вони дратують!

Читача дратують навіть розгорнуті складносурядні пропозиції

Д.Г. Дратують незнайомі екзотичні імена. Єгипетські, африканські, чукотські - дратують. Те, що природно і виправдано самим ладом твору, сюжетом, походженням героя, місцем дії, проте викликає неприйняття і роздратування.

О.Л. Викликають роздратування епіграфи. А це одне з найцікавіших мистецьких засобів виразності в літературі! Дратують інтермедії. Коротше, дратує чи не все. Але відставити сміх в сторону. Це читач, він читає. Однак при цьому він говорить, що літературні засоби виразності в книзі зайві, а місцями навіть неприємні.

Ось тут ми і задумалися: а що ж йому потрібно ?! Найпростіше сказати, що читач дурний. Або дуже розумний. Він сам не знає, чого хоче. Але така відповідь видав би нашу власну дурість і відсталість. При аналізі ти отримуєш холодний результат, а не образливу заяву в чиюсь адресу. Звичайно, читачеві потрібні, необхідні художні засоби виразності. Він без них просто не стане читати. Йому просто літературні засоби не потрібні.

А які ж йому потрібні? А кінематографічні.

Д.Г. Причому мається на увазі не авторське артхаусне кіно, а касовий голлівудський блокбастер класу «А».

О.Л. Всі засоби виразності кінематографа читач сприймає в книзі на ура. Виникла ця тенденція не так давно. Їй років десять-дванадцять. Ще раз згадаємо, що відторгає читач. Беремо активну рефлексію персонажа. Персонаж сидить і розмірковує про своє життя - ні, не подобається. Чому? Довго. Потрібно дію. У кінематографі йде аналогічне відторгнення. Як в кіно піднести цю рефлексію? Тільки голосом за кадром. На голос за кадром жоден режисер не дасть вам двадцять хвилин. Ви затоскуете і підете з залу ...

Д.Г. Він навіть десять не дасть.

О.Л. Режисер дозволить п'ять реплік втомленим голосом Джигарханяна протягом п'ятнадцяти секунд. Більше не можна. Кінематограф не дозволяє більше. Ось читач і каже: і мені не треба! Навіщо мені вся ваша рефлексія? Далі: пейзаж. У кінематографі є час, відведений на пейзаж. Тільки Тарковський міг собі дозволити довгі проходи по Зоні в «Сталкера» або по среднерусским горбах в «Андрії Рубльові». Ну так він і не мейнстрім Голлівуду. А в блокбастері пейзаж повинен дати глядачеві яскраву, чітку, швидку, конкретну, кадрувати картинку. Ось читач і каже: будьте люб'язні! Не треба мені цих ваших розгорнутих пейзажів.

Д.Г. Криваве сонце над горами. Відповідна музика - зараз поїдуть ковбої з індіанцями, вони будуть один в одного стріляти. Відразу дається і кадр, і настрій, і колірна гамма - оп! - вже зрозуміло, про що йдеться.

О.Л. Гоголь пише: у козака були шаровари шириною з Чорне море. Ні, каже читач. Шаровари шириною з Чорне море - це літературне засіб виразності, це гіпербола. А ви мені напишіть: широченні шаровари. Зрозуміло? Шаровари повинні бути конкретні. Кінематографічний засіб виразності - чітка вказівка ​​костюмеру! Тому що костюмеру не можна сказати: «Шаровари шириною з Чорне море». Він відповість: «У мене на складі таких немає».

Д.Г. А ось якщо козак «чіпляв шароварами косяки дверей, коли заходив» - це картинка, це вже вказівку. Плюс дію: козак зачепився, ширина шароварів йому заважає, він мало не впав. Годиться!

Костюмеру не можна сказати: «Шаровари шириною з Чорне море». Він відповість: «У мене на складі таких немає»

О.Л. У кінематографі все повинно будуватися в кадрі. Вся художня інформація повинна бути кадрувати, інакше глядач не може сприймати екран. Що відбувається в книзі? Текст починають «кадрувати». Вже не можна написати: «Ліс співав, шарудів, стогнав, падав на мене хмарою запахів». Чому? Це не кадрувати текст, я перебуваю всередині процесу як читач. Це літературне засіб виразності. А в кінематографі треба пояснити по-іншому. Ось і пишуть: «Опале листя густо встеляли землю». У наявності кадрування.

Д.Г. «З туману пролунав зловісний шерех». Чітко і зрозуміло.

О.Л. Знову ж, діалоги. У кінематографі при діалозі потрібно чітка вказівка ​​акторові, як він це вимовляє. Режисер розставляє акценти: тут плачеш, тут посміхнувся, тут скептично ...

Д.Г. ... тут сердишся, тут втратив самовладання - зараз битися полізеш.

О.Л. Піднімайте нинішню фантастику - ви знайдете таку ремарку практично при кожній репліці в прямій мові. Пішли в минуле діалоги Желязни, де навіть не написано, хто саме говорить, - все зрозуміло, тому що персонажі говорять по-різному.

Д.Г. І сама інтонація, і настрій видно через репліки: цей іронічний, а той до межі серйозний і роздратований.

О.Л. Нинішня фантастика:

- (тра-та-та), - посміхнувся Джон.
- (тра-та-та), - усміхнувся Наталя.
- (тра-та-та), - Джон підняв палицю.
- (тра-та-та), - Наталя сіла на диван.

Ремарка при кожній репліці! Чисте кінематографічне засіб виразності! Це вказівка ​​режисера акторові. Візьміть режисерський варіант кіносценарію і ми обов'язково розглянемо вашу.

Д.Г. Сама структура прозового тексту стала зовсім іншою. Ми свого часу не раз дивувалися, бачачи в книгах дивну розбивку тексту на абзаци і пропозиції. Гаразд, не люблять складносурядні пропозиції. Але абзац - це є завершений смисловий блок. А ми бачимо, що сенс залишається той же - людина, скажімо, ходить по кімнаті, шукає якусь річ. Він продовжує ходити по кімнаті - заглянув в шафу, під диван ...

Дві фрази - абзац.
Дві фрази - абзац.
Одна фраза - абзац.

Він як і раніше ходить по кімнаті, у нього та ж мета, то ж настрій, то ж місце дії. Нічого не змінилося, смисловий блок не закінчений. В цей смисловий блок вписуються чотири або п'ять абзаців. Ні, йде дроблення! Ми не розуміли спочатку цієї, з дозволу сказати, розбиття, нам здавалося, що це не літературна форма. Нам бачилася дисгармонія ...

О.Л. Потім ми зрозуміли. Письменник, машинально підлаштовуючись під кінематографічне сприйняття читача, Кадрування. наприклад:

«Він сидів за столом, простягнув руку.
Він узяв олівець.
Він записав щось у блокноті.
Коли задзвонив телефон, він лівою рукою зняв трубку ».

Текст розбитий на чотири абзаци. Навіщо? Справа в тому, що письменник сидить і бачить екран: ось персонаж сидить за столом, потім великим наїздом рука бере олівець, потім в кадрі - рядки тексту, потім камера від'їжджає, змінює картинку - задзвонив телефон. Потім в кадр знову потрапляє рука - вона бере трубку. Письменник не бачить свого тексту. Він бачить чужий фільм. Він заздалегідь готується до фільму.

Д.Г. Письменник бачить фрагменти дії і перехід кадру - від'їзд камери, наїзд камери, зміна плану, зміна ракурсу.

О.Л. Скільки разів ви читали в інтернеті: «Я не бачу картинку»? Читач говорить: «Я читаю і не бачу картинку!» Яку ж картинку ти хочеш, дорогий? Він хоче «кіна». Він каже: мені ілюстрації заважають, я героя собі вже представив. Чому? Тому що у читача фільм вже щосили йде, і в одному-єдиному варіанті. А то, що «Три мушкетери» були зняті в безлічі варіантів і д'Артаньяна грали актори від Бельмондо до Боярського ... Нічого, що вони різні ?!

«Я читаю і не бачу картинку!» Яку ж картинку ти хочеш, дорогий? Він хоче «кіна»

Д.Г. Звідси, до речі, випливає і відхід від літературної образної описовості персонажів, від розкриття характеру двома-трьома яскравими рисами. Загальна вимога прямо протилежно: повинна бути детально описана зовнішність персонажа, ступінь небрітость, костюм в деталях із зазначенням тканини, перстень, сережки ... Саме у вигляді докладного опису, а не художнього образу.

О.Л. Хоча художній образ в літературі в першу чергу працює на вдумливого читача, створюючи у нього цілий ланцюжок дій у відповідь образів.

Далі: втрачена традиція Складносурядні розгорнутих пропозицій. Візьміть хоч текст Олексія Толстого, хоч хороші російські переклади Діккенса, де на дві сторінки може бути одне речення. І подивіться, як ця справа збудовано: там крапки з комою, тут через тире, а тут двокрапка, а тут в лапках чиясь думка-цитата - і в цьому ж реченні вона вже розлапковані і перефразований пішла далі.

Новий читач фантастики не розуміє, навіщо йому все це треба. Так, це літературне засіб виразності. Але ж кіно так в голові не виникне! У сценарії це неприпустимо. Йому кажеш: дивись, в цьому Складносурядні пропозиції особлива ритміка. Ось тобі пейзаж, ось бійка, ось наближається гроза, ось рефлексія героя - і різні обставини диктують різний ритм пропозицій.

Д.Г. Довжину фраз, структуру фраз, структуру абзаців.

О.Л. Михайло Щербаков у відомій пісні описує світанок: «Схід гарячий хрумтить поджарістая, десь чути метал». Що нам скажуть? - це надмірність, це красивості. Читач не бачить чітко і однозначно, не розуміє, що це світанок. Потрібно пояснити, потрібно дати кадр. Чому «схід гарячий»? .. Колись ми написали: «Коли трубач спаленим ротом заграє останню побудку ...» Читач запитав: «Це як - спаленим ротом? Він же грати не зможе! Про що він його спалив? »

Д.Г. Як він буде грати з такою виробничою травмою?

О.Л. Пояснити, що таке художній образ, ми були не в змозі. Ви бачили рот музиканта-духовика, коли він години три поспіль пограє, так? Губи запёкшіеся ... Гаразд, проїхали.

Отже, читач фантастики вимагає від книги розгорнутого кіносценарію з розкадровкою.

Д.Г. Свого часу виходили такі збірники кіносценаріїв. Вони часто називалися «кіноповісті». Ось, власне, зараз щось подібне і затребуване. Так, за формою воно будується трохи інакше, ніж робочий сценарій. Але по прийомам, за смисловим змістом, по поєднанню ремарок і реплік, за описом місць дій - а головне, по художнім засобам виразності! - це найближче до кіноповісті.

О.Л. І письменники відгукуються на заклик народу. Вони із задоволенням пишуть розгорнуті кіносценарії, називаючи їх романами. Тому, до речі, власне тексту стає все менше: сценарій за своїм обсягом менше, ніж роман. І літературні засоби виразності письменникам потрібні все в меншій мірі, тому що кіносценарій не вимагає такої кількості літературних засобів виразності. Він котельно в кіновиробництві. Знаєте, скільки разів переробляють кіносценарії під режисера, під продюсера, під цільову аудиторію ?!

Д.Г. Сценарій - вихідний матеріал, з Яким Вже потім Працюють режисер, оператор, актори, вся кіногрупа. Це не самостійній художній твір. Сценарій призначений для того, щоб по ньому знімався фільм, а не щоб його хтось читав як повість.

О.Л. Тому і книга перетворюється на допоміжне твір для читача. З її допомогою читач «перегляне» фільм і піде дивитися наступний. Читач уже перестає бачити різницю між фільмом і книгою.

Д.Г. Що, до речі, вказує на катастрофічні падіння рівня уяви. Читач не може скласти враження з образів і метафор - потрібні прямі вказівки «внутрішнім» оператору, акторові, освітлювачі, костюмеру, майстру зі спецефектів ... Прямі конкретні вказівки.

... Катастрофічне падіння рівня уяви

О.Л. Є таке поняття - художнє рішення твори. Художнє вирішення вистави, фільму, книги - палітра відібраних засобів. В кожному окремому випадку артист шукає особливе рішення і під нього підбирає набір засобів виразності.

Д.Г. Більш того, є загальне художнє вирішення вистави, книги, фільму - і є локальне для кожного епізоду. Епізоди можуть бути трагічні, гумористичні, ліричні, бойові ... Кожен з них - в кіно, до речі, теж - вирішується різними засобами. Різним темпом дії, різними ракурсами, освітленням, музичним супроводом. Точно так само і з літературними засобами, якщо ми говоримо саме про літературні. Кожен епізод всередині загальної концепції вирішується по-різному.

О.Л. Якщо ми візьмемо вибірку сучасних фантастичних книг, ми побачимо, що переважна більшість рішень, настільки переважна, що навіть страшно собі уявити, - кінематографічні.

Відзначимо, що видавець перестав брати в друк інші, некінематографічної рішення тексту. Чому? Їх не купують. Чому не купують? Тому що читач, який хоче читати книгу, а не дивитися фільм, з фантастики здебільшого пішов. У нього і так є що почитати. А «за кіно» він піде в кіно. Той же читач, який прийшов в книгу «за кіно», вже погано розрізняє, дивиться він фільм по монітору або читає з монітора книжку. Він в обох випадках бачить кіно.

Ось видавець і відмовляється від літературних рішень. Ось письменники і починають машинально користуватися одним-єдиним художнім рішенням - кінематографічним рішенням блокбастера класу «А».

Читач уже погано розрізняє, дивиться він фільм по монітору або читає з монітора книжку. Він в обох випадках бачить кіно

Д.Г. Відбулася підміна набору художніх засобів. Літературні замінилися на кінематографічні. Але, оскільки носій іншої - електронна книга або паперова, але це все-таки текст, а не відеоряд, - виникає дивна диспропорція.

О.Л. Тепер згадаємо оригінал цитати «Найважливішим із мистецтв для нас є ...». Щодо оригіналу досі ведуться суперечки, але ми відставити їх в сторону і просто нагадаємо варіант: «Поки народ безграмотний, з усіх мистецтв для нас найважливішим є кіно і цирк». Кіно, пані та панове, і цирк! Я нічого не маю проти цирку. У мене родичі циркові, я знаю, що цирк - прекрасне, дуже складне мистецтво зі своїми художніми засобами виразності.

Повернемося до фантастики: ми спостерігаємо зміщення літератури в кіно, при цьому вона залишається в матеріальному вигляді книги. Наступний крок - ні, не цирк. Наступний крок - гра.

Д.Г. Тобто підвищення ступеня умовності. У будь-якого мистецтва є ступінь умовності. У грі вона вище, ніж в кіно. Персонажі там - не живі актори, а анімовані фігурки на екрані.

О.Л. Я-читач за рахунок зміни засобів виразності зміщуюся по відношенню до дії. Підкреслюємо, не по відношенню до чисто фізичному «екшену», а по відношенню до наскрізного дії твору. Перший варіант: я всередині дії. Другий варіант: я спостерігаю за дією. Третій варіант: я граю з дією. Ступінь відстороненості все вище, ступінь співпереживання все нижче! Цей процес виведення читача з дії в сегменті фантастики, як по нас, не зупинити. Тому новий етап вже на порозі - гра. Ми будемо бачити все більше фантастики, нагадує гри. Ви будете все частіше чути не слово «пейзаж», а слово «локація».

Д.Г. Чи не «мир», а «сеттінг».

О.Л. У чому різниця між пейзажем і локацією? Пейзаж - це ще все-таки і літературний, і кінематографічний термін. А локація, сеттинг ... «Розвиток характеру» зміниться «прокачуванням персонажа». Цього буде все більше, і такий підхід в фантастиці витіснить метод «книга-кіно».

Все частіше ми чуємо не "пейзаж», а «локація».
Чи не «мир», а «сеттінг»

Чи не здається вам, що коректніше, виходячи з ваших же тез, сказати, що кінематограф переходить в цирк? Так, тенденція правильна, але гра - це взагалі якийсь окремий світ. А ось цирк - якраз так!

Д.Г. Норма - це коли засоби виразності використовуються за призначенням: циркові для цирку, кінематографічні для кіно, літературні для літератури. Є чудові циркові шоу, є відмінні комікси. Але коли йде підміна засобів художньої виразності ...

О.Л. Засоби виразності в мистецтві можуть бути взаємозамінні, а можуть і не бути. Залучення в кіно циркових засобів виразності допустимо, тому що і те, і інше - видовище. Вони, грубо кажучи, однояйцеві. А ось залучення в літературу засобів кінематографа - підкреслюю, що не коштів сценарію, який все-таки двоюрідний брат художній літературі, а кінематографічних, операторських, бутафорських - вже неприпустимо. Зшивають два різних організму, звідси і проблема.

У чому ж причина?

О.Л. Я не впевнений, що правий ... Мені б не хотілося бути правим. У читача стає все менше часу на власне людське сприйняття мистецтва. Йому співпереживати колись, він зайнятий.

Д.Г. Він читає фактично конспект. Те, про що ми говорили, - це конспект художнього твору.

О.Л. Може, проблема в прискоренні темпу життя: немає часу на людські реакції. Хочеш їсти? Перекусив фастфудом по дорозі на роботу ...

Поставили діагноз, вже сказали, хто винен. Але що робити?

О.Л. Я не впевнений, що це діагноз. Це скоріше підсумок спостережень. Процеси старіння можна сповільнити, але зупинити не вийде. Уміння концентруватися стає все коротше, і ми нічого не зробимо з цим в реальних масштабах. Це як дитині кажуть: почитай казочку! «Не хочу!» Ну, хоч картинки подивися! Ми зараз йдемо цим шляхом: «хоч картинки подивися»! Подивися картинки, читаючи текст!

Д.Г. Пам'ятаєте, я казав, що обсяг середньостатистичної книги зменшується? Це з тієї ж опери.

Уміння концентруватися стає все коротше, і ми нічого не поробимо з цим

Це всесвітня тенденція?

О.Л. У нас немає даних, щоб так узагальнювати. Але я з інтересом бачу, що, скажімо, Ден Сіммонс, або Гевріел Кей, або Роберт Маккаммон виходять на рідній мові сотнею тисяч примірників. А у нас в перекладі - чотири тисячі і провал продажів. Висновок робіть самі.

Можливо, це провина не читача, а письменника? Хлинуло безліч, грубо кажучи, графоманів ...

О.Л. Розумієте, нічого просто так не б'є. Періщить - значить, прорвало трубу. Якщо хлинуло - значить, цього хоче читач, це видає видавець ...

А може, ці кінематографічні засоби вираження не так вже й погані? Може, вони можуть бути застосовані десь в літературі?

Д.Г. Локально - застосовні, для спеціальних стилізацій. Парадокс: використання кінематографічних засобів виразності є літературним засобом виразності, коли вони застосовуються навмисно. Я знаю, що вони інші. Але мені потрібно щось підкреслити. Наприклад, сприйняття мого героя: щоб він був такий, як один із середньостатистичних читачів. Я описую світ очима героя, я використовую кінематографічні засоби виразності. Або я спеціально стилізують текст під кінобойовик - не для поліпшення продажів, а в художніх цілях. Це цілком допустимо.

Але коли це використовується як єдино можливе художнє рішення будь-якої книги від початку до кінця, коли це варто на підсвідомості, на автопілоті, коли по-іншому людина вже просто не вміє ... Це зовсім інша справа.

О.Л. Немає поганих засобів виразності. Є доречні й недоречні.

Як сучасні книги перетворюються в кіно

Знаменитий фантаст Генрі Лайон Олді (загальний псевдонім Дмитра Громова і Олега Ладиженського) міркує про ... ні, не про кіно, а, як водиться, про літературу. Точніше, про деякі процеси, що відбуваються, на думку Олді, в сучасній вітчизняній фантастиці. Доповідь «Найважливішим із мистецтв для нас є кіно» був прочитаний на фестивалі «ЛіТерра», який проходив в Києві восени 2015 року. Ми адаптували текст доповіді під журнальний формат і представляємо вам.

Олег Ладиженський (далі - О.Л.) Хочемо відразу попередити, що мова піде не про кіно. Мова піде про літературу. Чому ж тоді доповідь називається саме так?

Почнемо здалеку. Мистецтво в усіх його видах є способом самовираження особистості. Людина проявляє себе: танцює, малює, співає, пише. Але самовираження потребує художніх засобах виразності. Інакше не виникає зв'язок між творцем і споживачем.

Дмитро Громов (далі - Д.Г.) «Споживач» в даному випадку не означає щось погане. Це людина, для якого, власне, і призначені твори мистецтва. І все кошти заточені під те, щоб споживач сприйняв продукт в максимально повній мірі.

«Споживач» не означає щось погане. Це людина, для якого призначені твори мистецтва

О.Л. Зв'язок між музикантом і слухачем, актором і глядачем - вона налагоджується за допомогою художніх засобів виразності. У кожному окремому виді мистецтва творець володіє певним набором цих самих коштів. Якщо він ними не володіє, він нічого зробити не може.

Д.Г. У мене скільки завгодно може звучати в голові прекрасна (для мене) музика. Але якщо я не вмію її спочатку записати нотами, а потім відтворити на якомусь музичному інструменті, то це залишиться мистецтвом для одного-єдиного споживача - для мене самого. І ніхто про це не дізнається, навіть якщо я розповім вам про своє чудесне задумі. Тому що розповідь - зовсім інший засіб виразності, і він не підходить для музики.

О.Л. Артиста в першу чергу вчать необхідного набору цих коштів - в ідеалі максимально широкому. Далі все буде залежати від таланту артиста, від його працездатності ...

Д.Г. І обраної ним спеціалізації.

О.Л. Візьмемо для прикладу музиканта. Художні засоби виразності для нього лежать в області засобів ритмічних, гармонійних і мелодійних. Звуковидобування, всілякі флажолети, тріолі, стаккато і легато, синкопи і арпеджіо ... Музикант не може без усього цього в належній мірі реалізувати задум симфонії Шостаковича. Якщо ми говоримо про актора, то кошти, наявні в його розпорядженні, - жест, інтонація, пластика, міміка, ракурс. Якщо це режисер, то у нього інші засоби: мізансцена, освітлення, декорації, рішення вистави - художній, музичний. Режисер бачить всю сцену відразу, звідси і інший набір засобів.

У письменника теж є свої художні засоби виразності. Вони лежать в самих різних областях: структурування пропозицій, внутрішня ритміка і мелодика тексту, розмір і рима, образна система оповідання. Всі ці метафори, гіперболи, Синекдоха, не проти ночі будуть згадані, - художні засоби виразності. І по різним набором засобів, за пріоритетами у виборі інструментів ми відрізняємо Хемінгуея від Булгакова. Один не гірше і не краще іншого - просто у них різні прийоми.

Останнім часом, аналізуючи реакцію читача фантастики en masse на книги, ми помітили ряд дивацтв, які вирішили проаналізувати. Аналізувати реакцію читача - це нормально. Нас швидше дивує, чому наші колеги-письменники не вміють цього робити. Аналіз - це не дуальність «хвалять-лають», а погляд на зміну глобальних тенденцій.

Д.Г. Свого часу ми відзначали цікаву тенденцію: зменшення обсягу того, що видавець, письменник і читач називають книгою. Ми застали час (приблизно друга половина дев'яностих), коли книга не могла бути менше двадцяти п'яти авторських аркушів, а краще - тридцять листів. Потім «нормальний» обсяг знизився до двадцяти листів, до вісімнадцяти, п'ятнадцяти ... Зараз десяти-двенадцатілістовие книги називають романами, і це вважається нормальним. Аналіз ситуації допомагає зрозуміти, чому виникли такі читацькі сподівання і яким чином на них відгукнувся видавничий бізнес.

О.Л. Отже, вивчати читацьку реакцію, тенденції в читацької масі - це нормально. Так професійний артист, вміє аналізувати поведінку глядачів, перед виходом на сцену прикидає, на яку публіку він працює. Якщо він працює шефської концерт на рибзаводі в перерві між змінами, він не грає сонати Шнітке, а грає того ж Шнітке, але музику з фільмів. Що ми бачимо? Реакція нинішньої публіки сильно змінилася. Змінилося покоління читачів, змінилася аудиторія. І загальне сприйняття фантастики стало дуже специфічним - ми спочатку навіть не зрозуміли, чому. Зміни нагадали нам давніші тенденції, коли стверджувалося, що в науковій фантастиці літературність вторинна, а первинні науково-фантастичне припущення, оригінальність наукових ідей ...

Д.Г. При цьому, якщо письменник вигадував науково-фантастичне припущення, воно повинно було спиратися на актуальні теорії і гіпотези, не суперечити відомим фізичним законам. Була потрібна оригінальність допущення, але ця оригінальність стримувалася рамками наукових уявлень. Зараз ми не про це, але тенденція була схожа.

О.Л. На наших очах читач почав говорити: це мені не потрібно, і це мені не потрібно, і це мені теж не потрібно. А ось це потрібно! І це, і це ... Ми стали аналізувати: що потрібно, що не потрібно. І з цікавістю звернули увагу, що масовий читач фантастики відторгає майже всі літературні художні засоби виразності. Вони йому не подобаються. Він їх називає «красивостями» і «надмірностями». Метафора - зайва, розгорнутий образ - дратує, гіпербола - немає, нам потрібно більш конкретне визначення ...

Д.Г. Рефлексія героя. Філософські міркування. Розгорнуті діалоги на загальні теми. Великі внутрішні монологи. Складні етичні проблеми. Пейзажні замальовки. Все це зараз вважається або «занадто розумним», або «занадто затягнутим».

Літературні засоби виразності стають читачеві неприємні

О.Л. Літературні засоби виразності стають читачеві неприємні. Дратують навіть розгорнуті складносурядні пропозиції. Вони заважають. А адже саме в них проявляється володіння мовою. Внутрішня ритміка і мелодика, мистецтво пунктуації - це все засоби художньої виразності літератури! Але вони дратують!

Читача дратують навіть розгорнуті складносурядні пропозиції

Д.Г. Дратують незнайомі екзотичні імена. Єгипетські, африканські, чукотські - дратують. Те, що природно і виправдано самим ладом твору, сюжетом, походженням героя, місцем дії, проте викликає неприйняття і роздратування.

О.Л. Викликають роздратування епіграфи. А це одне з найцікавіших мистецьких засобів виразності в літературі! Дратують інтермедії. Коротше, дратує чи не все. Але відставити сміх в сторону. Це читач, він читає. Однак при цьому він говорить, що літературні засоби виразності в книзі зайві, а місцями навіть неприємні.

Ось тут ми і задумалися: а що ж йому потрібно ?! Найпростіше сказати, що читач дурний. Або дуже розумний. Він сам не знає, чого хоче. Але така відповідь видав би нашу власну дурість і відсталість. При аналізі ти отримуєш холодний результат, а не образливу заяву в чиюсь адресу. Звичайно, читачеві потрібні, необхідні художні засоби виразності. Він без них просто не стане читати. Йому просто літературні засоби не потрібні.

А які ж йому потрібні? А кінематографічні.

Д.Г. Причому мається на увазі не авторське артхаусне кіно, а касовий голлівудський блокбастер класу «А».

О.Л. Всі засоби виразності кінематографа читач сприймає в книзі на ура. Виникла ця тенденція не так давно. Їй років десять-дванадцять. Ще раз згадаємо, що відторгає читач. Беремо активну рефлексію персонажа. Персонаж сидить і розмірковує про своє життя - ні, не подобається. Чому? Довго. Потрібно дію. У кінематографі йде аналогічне відторгнення. Як в кіно піднести цю рефлексію? Тільки голосом за кадром. На голос за кадром жоден режисер не дасть вам двадцять хвилин. Ви затоскуете і підете з залу ...

Д.Г. Він навіть десять не дасть.

О.Л. Режисер дозволить п'ять реплік втомленим голосом Джигарханяна протягом п'ятнадцяти секунд. Більше не можна. Кінематограф не дозволяє більше. Ось читач і каже: і мені не треба! Навіщо мені вся ваша рефлексія? Далі: пейзаж. У кінематографі є час, відведений на пейзаж. Тільки Тарковський міг собі дозволити довгі проходи по Зоні в «Сталкера» або по среднерусским горбах в «Андрії Рубльові». Ну так він і не мейнстрім Голлівуду. А в блокбастері пейзаж повинен дати глядачеві яскраву, чітку, швидку, конкретну, кадрувати картинку. Ось читач і каже: будьте люб'язні! Не треба мені цих ваших розгорнутих пейзажів.

Д.Г. Криваве сонце над горами. Відповідна музика - зараз поїдуть ковбої з індіанцями, вони будуть один в одного стріляти. Відразу дається і кадр, і настрій, і колірна гамма - оп! - вже зрозуміло, про що йдеться.

О.Л. Гоголь пише: у козака були шаровари шириною з Чорне море. Ні, каже читач. Шаровари шириною з Чорне море - це літературне засіб виразності, це гіпербола. А ви мені напишіть: широченні шаровари. Зрозуміло? Шаровари повинні бути конкретні. Кінематографічний засіб виразності - чітка вказівка ​​костюмеру! Тому що костюмеру не можна сказати: «Шаровари шириною з Чорне море». Він відповість: «У мене на складі таких немає».

Д.Г. А ось якщо козак «чіпляв шароварами косяки дверей, коли заходив» - це картинка, це вже вказівку. Плюс дію: козак зачепився, ширина шароварів йому заважає, він мало не впав. Годиться!

Костюмеру не можна сказати: «Шаровари шириною з Чорне море». Він відповість: «У мене на складі таких немає»

О.Л. У кінематографі все повинно будуватися в кадрі. Вся художня інформація повинна бути кадрувати, інакше глядач не може сприймати екран. Що відбувається в книзі? Текст починають «кадрувати». Вже не можна написати: «Ліс співав, шарудів, стогнав, падав на мене хмарою запахів». Чому? Це не кадрувати текст, я перебуваю всередині процесу як читач. Це літературне засіб виразності. А в кінематографі треба пояснити по-іншому. Ось і пишуть: «Опале листя густо встеляли землю». У наявності кадрування.

Д.Г. «З туману пролунав зловісний шерех». Чітко і зрозуміло.

О.Л. Знову ж, діалоги. У кінематографі при діалозі потрібно чітка вказівка ​​акторові, як він це вимовляє. Режисер розставляє акценти: тут плачеш, тут посміхнувся, тут скептично ...

Д.Г. ... тут сердишся, тут втратив самовладання - зараз битися полізеш.

О.Л. Піднімайте нинішню фантастику - ви знайдете таку ремарку практично при кожній репліці в прямій мові. Пішли в минуле діалоги Желязни, де навіть не написано, хто саме говорить, - все зрозуміло, тому що персонажі говорять по-різному.

Д.Г. І сама інтонація, і настрій видно через репліки: цей іронічний, а той до межі серйозний і роздратований.

О.Л. Нинішня фантастика:

- (тра-та-та), - посміхнувся Джон.
- (тра-та-та), - усміхнувся Наталя.
- (тра-та-та), - Джон підняв палицю.
- (тра-та-та), - Наталя сіла на диван.

Ремарка при кожній репліці! Чисте кінематографічне засіб виразності! Це вказівка ​​режисера акторові. Візьміть режисерський варіант кіносценарію і ми обов'язково розглянемо вашу.

Д.Г. Сама структура прозового тексту стала зовсім іншою. Ми свого часу не раз дивувалися, бачачи в книгах дивну розбивку тексту на абзаци і пропозиції. Гаразд, не люблять складносурядні пропозиції. Але абзац - це є завершений смисловий блок. А ми бачимо, що сенс залишається той же - людина, скажімо, ходить по кімнаті, шукає якусь річ. Він продовжує ходити по кімнаті - заглянув в шафу, під диван ...

Дві фрази - абзац.
Дві фрази - абзац.
Одна фраза - абзац.

Він як і раніше ходить по кімнаті, у нього та ж мета, то ж настрій, то ж місце дії. Нічого не змінилося, смисловий блок не закінчений. В цей смисловий блок вписуються чотири або п'ять абзаців. Ні, йде дроблення! Ми не розуміли спочатку цієї, з дозволу сказати, розбиття, нам здавалося, що це не літературна форма. Нам бачилася дисгармонія ...

О.Л. Потім ми зрозуміли. Письменник, машинально підлаштовуючись під кінематографічне сприйняття читача, Кадрування. наприклад:

«Він сидів за столом, простягнув руку.
Він узяв олівець.
Він записав щось у блокноті.
Коли задзвонив телефон, він лівою рукою зняв трубку ».

Текст розбитий на чотири абзаци. Навіщо? Справа в тому, що письменник сидить і бачить екран: ось персонаж сидить за столом, потім великим наїздом рука бере олівець, потім в кадрі - рядки тексту, потім камера від'їжджає, змінює картинку - задзвонив телефон. Потім в кадр знову потрапляє рука - вона бере трубку. Письменник не бачить свого тексту. Він бачить чужий фільм. Він заздалегідь готується до фільму.

Д.Г. Письменник бачить фрагменти дії і перехід кадру - від'їзд камери, наїзд камери, зміна плану, зміна ракурсу.

О.Л. Скільки разів ви читали в інтернеті: «Я не бачу картинку»? Читач говорить: «Я читаю і не бачу картинку!» Яку ж картинку ти хочеш, дорогий? Він хоче «кіна». Він каже: мені ілюстрації заважають, я героя собі вже представив. Чому? Тому що у читача фільм вже щосили йде, і в одному-єдиному варіанті. А то, що «Три мушкетери» були зняті в безлічі варіантів і д'Артаньяна грали актори від Бельмондо до Боярського ... Нічого, що вони різні ?!

«Я читаю і не бачу картинку!» Яку ж картинку ти хочеш, дорогий? Він хоче «кіна»

Д.Г. Звідси, до речі, випливає і відхід від літературної образної описовості персонажів, від розкриття характеру двома-трьома яскравими рисами. Загальна вимога прямо протилежно: повинна бути детально описана зовнішність персонажа, ступінь небрітость, костюм в деталях із зазначенням тканини, перстень, сережки ... Саме у вигляді докладного опису, а не художнього образу.

О.Л. Хоча художній образ в літературі в першу чергу працює на вдумливого читача, створюючи у нього цілий ланцюжок дій у відповідь образів.

Далі: втрачена традиція Складносурядні розгорнутих пропозицій. Візьміть хоч текст Олексія Толстого, хоч хороші російські переклади Діккенса, де на дві сторінки може бути одне речення. І подивіться, як ця справа збудовано: там крапки з комою, тут через тире, а тут двокрапка, а тут в лапках чиясь думка-цитата - і в цьому ж реченні вона вже розлапковані і перефразований пішла далі.

Новий читач фантастики не розуміє, навіщо йому все це треба. Так, це літературне засіб виразності. Але ж кіно так в голові не виникне! У сценарії це неприпустимо. Йому кажеш: дивись, в цьому Складносурядні пропозиції особлива ритміка. Ось тобі пейзаж, ось бійка, ось наближається гроза, ось рефлексія героя - і різні обставини диктують різний ритм пропозицій.

Д.Г. Довжину фраз, структуру фраз, структуру абзаців.

О.Л. Михайло Щербаков у відомій пісні описує світанок: «Схід гарячий хрумтить поджарістая, десь чути метал». Що нам скажуть? - це надмірність, це красивості. Читач не бачить чітко і однозначно, не розуміє, що це світанок. Потрібно пояснити, потрібно дати кадр. Чому «схід гарячий»? .. Колись ми написали: «Коли трубач спаленим ротом заграє останню побудку ...» Читач запитав: «Це як - спаленим ротом? Він же грати не зможе! Про що він його спалив? »

Д.Г. Як він буде грати з такою виробничою травмою?

О.Л. Пояснити, що таке художній образ, ми були не в змозі. Ви бачили рот музиканта-духовика, коли він години три поспіль пограє, так? Губи запёкшіеся ... Гаразд, проїхали.

Отже, читач фантастики вимагає від книги розгорнутого кіносценарію з розкадровкою.

Д.Г. Свого часу виходили такі збірники кіносценаріїв. Вони часто називалися «кіноповісті». Ось, власне, зараз щось подібне і затребуване. Так, за формою воно будується трохи інакше, ніж робочий сценарій. Але по прийомам, за смисловим змістом, по поєднанню ремарок і реплік, за описом місць дій - а головне, по художнім засобам виразності! - це найближче до кіноповісті.

О.Л. І письменники відгукуються на заклик народу. Вони із задоволенням пишуть розгорнуті кіносценарії, називаючи їх романами. Тому, до речі, власне тексту стає все менше: сценарій за своїм обсягом менше, ніж роман. І літературні засоби виразності письменникам потрібні все в меншій мірі, тому що кіносценарій не вимагає такої кількості літературних засобів виразності. Він котельно в кіновиробництві. Знаєте, скільки разів переробляють кіносценарії під режисера, під продюсера, під цільову аудиторію ?!

Д.Г. Сценарій - вихідний матеріал, з яким вже потім працюють режисер, оператор, актори, вся кіногрупа. Це не самостійний художній твір. Сценарій призначений для того, щоб по ньому знімався фільм, а не щоб його хтось читав як повість.

О.Л. Тому і книга перетворюється на допоміжне твір для читача. З її допомогою читач «перегляне» фільм і піде дивитися наступний. Читач уже перестає бачити різницю між фільмом і книгою.

Д.Г. Що, до речі, вказує на катастрофічні падіння рівня уяви. Читач не може скласти враження з образів і метафор - потрібні прямі вказівки «внутрішнім» оператору, акторові, освітлювачі, костюмеру, майстру зі спецефектів ... Прямі конкретні вказівки.

... Катастрофічне падіння рівня уяви

О.Л. Є таке поняття - художнє рішення твори. Художнє вирішення вистави, фільму, книги - палітра відібраних засобів. В кожному окремому випадку артист шукає особливе рішення і під нього підбирає набір засобів виразності.

Д.Г. Більш того, є загальне художнє вирішення вистави, книги, фільму - і є локальне для кожного епізоду. Епізоди можуть бути трагічні, гумористичні, ліричні, бойові ... Кожен з них - в кіно, до речі, теж - вирішується різними засобами. Різним темпом дії, різними ракурсами, освітленням, музичним супроводом. Точно так само і з літературними засобами, якщо ми говоримо саме про літературні. Кожен епізод всередині загальної концепції вирішується по-різному.

О.Л. Якщо ми візьмемо вибірку сучасних фантастичних книг, ми побачимо, що переважна більшість рішень, настільки переважна, що навіть страшно собі уявити, - кінематографічні.

Відзначимо, що видавець перестав брати в друк інші, некінематографічної рішення тексту. Чому? Їх не купують. Чому не купують? Тому що читач, який хоче читати книгу, а не дивитися фільм, з фантастики здебільшого пішов. У нього і так є що почитати. А «за кіно» він піде в кіно. Той же читач, який прийшов в книгу «за кіно», вже погано розрізняє, дивиться він фільм по монітору або читає з монітора книжку. Він в обох випадках бачить кіно.

Ось видавець і відмовляється від літературних рішень. Ось письменники і починають машинально користуватися одним-єдиним художнім рішенням - кінематографічним рішенням блокбастера класу «А».

Читач уже погано розрізняє, дивиться він фільм по монітору або читає з монітора книжку. Він в обох випадках бачить кіно

Д.Г. Відбулася підміна набору художніх засобів. Літературні замінилися на кінематографічні. Але, оскільки носій іншої - електронна книга або паперова, але це все-таки текст, а не відеоряд, - виникає дивна диспропорція.

О.Л. Тепер згадаємо оригінал цитати «Найважливішим із мистецтв для нас є ...». Щодо оригіналу досі ведуться суперечки, але ми відставити їх в сторону і просто нагадаємо варіант: «Поки народ безграмотний, з усіх мистецтв для нас найважливішим є кіно і цирк». Кіно, пані та панове, і цирк! Я нічого не маю проти цирку. У мене родичі циркові, я знаю, що цирк - прекрасне, дуже складне мистецтво зі своїми художніми засобами виразності.

Повернемося до фантастики: ми спостерігаємо зміщення літератури в кіно, при цьому вона залишається в матеріальному вигляді книги. Наступний крок - ні, не цирк. Наступний крок - гра.

Д.Г. Тобто підвищення ступеня умовності. У будь-якого мистецтва є ступінь умовності. У грі вона вище, ніж в кіно. Персонажі там - не живі актори, а анімовані фігурки на екрані.

О.Л. Я-читач за рахунок зміни засобів виразності зміщуюся по відношенню до дії. Підкреслюємо, не по відношенню до чисто фізичному «екшену», а по відношенню до наскрізного дії твору. Перший варіант: я всередині дії. Другий варіант: я спостерігаю за дією. Третій варіант: я граю з дією. Ступінь відстороненості все вище, ступінь співпереживання все нижче! Цей процес виведення читача з дії в сегменті фантастики, як по нас, не зупинити. Тому новий етап вже на порозі - гра. Ми будемо бачити все більше фантастики, нагадує гри. Ви будете все частіше чути не слово «пейзаж», а слово «локація».

Д.Г. Чи не «мир», а «сеттінг».

О.Л. У чому різниця між пейзажем і локацією? Пейзаж - це ще все-таки і літературний, і кінематографічний термін. А локація, сеттинг ... «Розвиток характеру» зміниться «прокачуванням персонажа». Цього буде все більше, і такий підхід в фантастиці витіснить метод «книга-кіно».

Все частіше ми чуємо не "пейзаж», а «локація».
Чи не «мир», а «сеттінг»

Чи не здається вам, що коректніше, виходячи з ваших же тез, сказати, що кінематограф переходить в цирк? Так, тенденція правильна, але гра - це взагалі якийсь окремий світ. А ось цирк - якраз так!

Д.Г. Норма - це коли засоби виразності використовуються за призначенням: циркові для цирку, кінематографічні для кіно, літературні для літератури. Є чудові циркові шоу, є відмінні комікси. Але коли йде підміна засобів художньої виразності ...

О.Л. Засоби виразності в мистецтві можуть бути взаємозамінні, а можуть і не бути. Залучення в кіно циркових засобів виразності допустимо, тому що і те, і інше - видовище. Вони, грубо кажучи, однояйцеві. А ось залучення в літературу засобів кінематографа - підкреслюю, що не коштів сценарію, який все-таки двоюрідний брат художній літературі, а кінематографічних, операторських, бутафорських - вже неприпустимо. Зшивають два різних організму, звідси і проблема.

У чому ж причина?

О.Л. Я не впевнений, що правий ... Мені б не хотілося бути правим. У читача стає все менше часу на власне людське сприйняття мистецтва. Йому співпереживати колись, він зайнятий.

Д.Г. Він читає фактично конспект. Те, про що ми говорили, - це конспект художнього твору.

О.Л. Може, проблема в прискоренні темпу життя: немає часу на людські реакції. Хочеш їсти? Перекусив фастфудом по дорозі на роботу ...

Поставили діагноз, вже сказали, хто винен. Але що робити?

О.Л. Я не впевнений, що це діагноз. Це скоріше підсумок спостережень. Процеси старіння можна сповільнити, але зупинити не вийде. Уміння концентруватися стає все коротше, і ми нічого не зробимо з цим в реальних масштабах. Це як дитині кажуть: почитай казочку! «Не хочу!» Ну, хоч картинки подивися! Ми зараз йдемо цим шляхом: «хоч картинки подивися»! Подивися картинки, читаючи текст!

Д.Г. Пам'ятаєте, я казав, що обсяг середньостатистичної книги зменшується? Це з тієї ж опери.

Уміння концентруватися стає все коротше, і ми нічого не поробимо з цим

Це всесвітня тенденція?

О.Л. У нас немає даних, щоб так узагальнювати. Але я з інтересом бачу, що, скажімо, Ден Сіммонс, або Гевріел Кей, або Роберт Маккаммон виходять на рідній мові сотнею тисяч примірників. А у нас в перекладі - чотири тисячі і провал продажів. Висновок робіть самі.

Можливо, це провина не читача, а письменника? Хлинуло безліч, грубо кажучи, графоманів ...

О.Л. Розумієте, нічого просто так не б'є. Періщить - значить, прорвало трубу. Якщо хлинуло - значить, цього хоче читач, це видає видавець ...

А може, ці кінематографічні засоби вираження не так вже й погані? Може, вони можуть бути застосовані десь в літературі?

Д.Г. Локально - застосовні, для спеціальних стилізацій. Парадокс: використання кінематографічних засобів виразності є літературним засобом виразності, коли вони застосовуються навмисно. Я знаю, що вони інші. Але мені потрібно щось підкреслити. Наприклад, сприйняття мого героя: щоб він був такий, як один із середньостатистичних читачів. Я описую світ очима героя, я використовую кінематографічні засоби виразності. Або я спеціально стилізують текст під кінобойовик - не для поліпшення продажів, а в художніх цілях. Це цілком допустимо.

Але коли це використовується як єдино можливе художнє рішення будь-якої книги від початку до кінця, коли це варто на підсвідомості, на автопілоті, коли по-іншому людина вже просто не вміє ... Це зовсім інша справа.

О.Л. Немає поганих засобів виразності. Є доречні й недоречні.

Як сучасні книги перетворюються в кіно

Знаменитий фантаст Генрі Лайон Олді (загальний псевдонім Дмитра Громова і Олега Ладиженського) міркує про ... ні, не про кіно, а, як водиться, про літературу. Точніше, про деякі процеси, що відбуваються, на думку Олді, в сучасній вітчизняній фантастиці. Доповідь «Найважливішим із мистецтв для нас є кіно» був прочитаний на фестивалі «ЛіТерра», який проходив в Києві восени 2015 року. Ми адаптували текст доповіді під журнальний формат і представляємо вам.

Олег Ладиженський (далі - О.Л.) Хочемо відразу попередити, що мова піде не про кіно. Мова піде про літературу. Чому ж тоді доповідь називається саме так?

Почнемо здалеку. Мистецтво в усіх його видах є способом самовираження особистості. Людина проявляє себе: танцює, малює, співає, пише. Але самовираження потребує художніх засобах виразності. Інакше не виникає зв'язок між творцем і споживачем.

Дмитро Громов (далі - Д.Г.) «Споживач» в даному випадку не означає щось погане. Це людина, для якого, власне, і призначені твори мистецтва. І все кошти заточені під те, щоб споживач сприйняв продукт в максимально повній мірі.

«Споживач» не означає щось погане. Це людина, для якого призначені твори мистецтва

О.Л. Зв'язок між музикантом і слухачем, актором і глядачем - вона налагоджується за допомогою художніх засобів виразності. У кожному окремому виді мистецтва творець володіє певним набором цих самих коштів. Якщо він ними не володіє, він нічого зробити не може.

Д.Г. У мене скільки завгодно може звучати в голові прекрасна (для мене) музика. Але якщо я не вмію її спочатку записати нотами, а потім відтворити на якомусь музичному інструменті, то це залишиться мистецтвом для одного-єдиного споживача - для мене самого. І ніхто про це не дізнається, навіть якщо я розповім вам про своє чудесне задумі. Тому що розповідь - зовсім інший засіб виразності, і він не підходить для музики.

О.Л. Артиста в першу чергу вчать необхідного набору цих коштів - в ідеалі максимально широкому. Далі все буде залежати від таланту артиста, від його працездатності ...

Д.Г. І обраної ним спеціалізації.

О.Л. Візьмемо для прикладу музиканта. Художні засоби виразності для нього лежать в області засобів ритмічних, гармонійних і мелодійних. Звуковидобування, всілякі флажолети, тріолі, стаккато і легато, синкопи і арпеджіо ... Музикант не може без усього цього в належній мірі реалізувати задум симфонії Шостаковича. Якщо ми говоримо про актора, то кошти, наявні в його розпорядженні, - жест, інтонація, пластика, міміка, ракурс. Якщо це режисер, то у нього інші засоби: мізансцена, освітлення, декорації, рішення вистави - художній, музичний. Режисер бачить всю сцену відразу, звідси і інший набір засобів.

У письменника теж є свої художні засоби виразності. Вони лежать в самих різних областях: структурування пропозицій, внутрішня ритміка і мелодика тексту, розмір і рима, образна система оповідання. Всі ці метафори, гіперболи, Синекдоха, не проти ночі будуть згадані, - художні засоби виразності. І по різним набором засобів, за пріоритетами у виборі інструментів ми відрізняємо Хемінгуея від Булгакова. Один не гірше і не краще іншого - просто у них різні прийоми.

Останнім часом, аналізуючи реакцію читача фантастики en masse на книги, ми помітили ряд дивацтв, які вирішили проаналізувати. Аналізувати реакцію читача - це нормально. Нас швидше дивує, чому наші колеги-письменники не вміють цього робити. Аналіз - це не дуальність «хвалять-лають», а погляд на зміну глобальних тенденцій.

Д.Г. Свого часу ми відзначали цікаву тенденцію: зменшення обсягу того, що видавець, письменник і читач називають книгою. Ми застали час (приблизно друга половина дев'яностих), коли книга не могла бути менше двадцяти п'яти авторських аркушів, а краще - тридцять листів. Потім «нормальний» обсяг знизився до двадцяти листів, до вісімнадцяти, п'ятнадцяти ... Зараз десяти-двенадцатілістовие книги називають романами, і це вважається нормальним. Аналіз ситуації допомагає зрозуміти, чому виникли такі читацькі сподівання і яким чином на них відгукнувся видавничий бізнес.

О.Л. Отже, вивчати читацьку реакцію, тенденції в читацької масі - це нормально. Так професійний артист, вміє аналізувати поведінку глядачів, перед виходом на сцену прикидає, на яку публіку він працює. Якщо він працює шефської концерт на рибзаводі в перерві між змінами, він не грає сонати Шнітке, а грає того ж Шнітке, але музику з фільмів. Що ми бачимо? Реакція нинішньої публіки сильно змінилася. Змінилося покоління читачів, змінилася аудиторія. І загальне сприйняття фантастики стало дуже специфічним - ми спочатку навіть не зрозуміли, чому. Зміни нагадали нам давніші тенденції, коли стверджувалося, що в науковій фантастиці літературність вторинна, а первинні науково-фантастичне припущення, оригінальність наукових ідей ...

Д.Г. При цьому, якщо письменник вигадував науково-фантастичне припущення, воно повинно було спиратися на актуальні теорії і гіпотези, не суперечити відомим фізичним законам. Була потрібна оригінальність допущення, але ця оригінальність стримувалася рамками наукових уявлень. Зараз ми не про це, але тенденція була схожа.

О.Л. На наших очах читач почав говорити: це мені не потрібно, і це мені не потрібно, і це мені теж не потрібно. А ось це потрібно! І це, і це ... Ми стали аналізувати: що потрібно, що не потрібно. І з цікавістю звернули увагу, що масовий читач фантастики відторгає майже всі літературні художні засоби виразності. Вони йому не подобаються. Він їх називає «красивостями» і «надмірностями». Метафора - зайва, розгорнутий образ - дратує, гіпербола - немає, нам потрібно більш конкретне визначення ...

Д.Г. Рефлексія героя. Філософські міркування. Розгорнуті діалоги на загальні теми. Великі внутрішні монологи. Складні етичні проблеми. Пейзажні замальовки. Все це зараз вважається або «занадто розумним», або «занадто затягнутим».

Літературні засоби виразності стають читачеві неприємні

О.Л. Літературні засоби виразності стають читачеві неприємні. Дратують навіть розгорнуті складносурядні пропозиції. Вони заважають. А адже саме в них проявляється володіння мовою. Внутрішня ритміка і мелодика, мистецтво пунктуації - це все засоби художньої виразності літератури! Але вони дратують!

Читача дратують навіть розгорнуті складносурядні пропозиції

Д.Г. Дратують незнайомі екзотичні імена. Єгипетські, африканські, чукотські - дратують. Те, що природно і виправдано самим ладом твору, сюжетом, походженням героя, місцем дії, проте викликає неприйняття і роздратування.

О.Л. Викликають роздратування епіграфи. А це одне з найцікавіших мистецьких засобів виразності в літературі! Дратують інтермедії. Коротше, дратує чи не все. Але відставити сміх в сторону. Це читач, він читає. Однак при цьому він говорить, що літературні засоби виразності в книзі зайві, а місцями навіть неприємні.

Ось тут ми і задумалися: а що ж йому потрібно ?! Найпростіше сказати, що читач дурний. Або дуже розумний. Він сам не знає, чого хоче. Але така відповідь видав би нашу власну дурість і відсталість. При аналізі ти отримуєш холодний результат, а не образливу заяву в чиюсь адресу. Звичайно, читачеві потрібні, необхідні художні засоби виразності. Він без них просто не стане читати. Йому просто літературні засоби не потрібні.

А які ж йому потрібні? А кінематографічні.

Д.Г. Причому мається на увазі не авторське артхаусне кіно, а касовий голлівудський блокбастер класу «А».

О.Л. Всі засоби виразності кінематографа читач сприймає в книзі на ура. Виникла ця тенденція не так давно. Їй років десять-дванадцять. Ще раз згадаємо, що відторгає читач. Беремо активну рефлексію персонажа. Персонаж сидить і розмірковує про своє життя - ні, не подобається. Чому? Довго. Потрібно дію. У кінематографі йде аналогічне відторгнення. Як в кіно піднести цю рефлексію? Тільки голосом за кадром. На голос за кадром жоден режисер не дасть вам двадцять хвилин. Ви затоскуете і підете з залу ...

Д.Г. Він навіть десять не дасть.

О.Л. Режисер дозволить п'ять реплік втомленим голосом Джигарханяна протягом п'ятнадцяти секунд. Більше не можна. Кінематограф не дозволяє більше. Ось читач і каже: і мені не треба! Навіщо мені вся ваша рефлексія? Далі: пейзаж. У кінематографі є час, відведений на пейзаж. Тільки Тарковський міг собі дозволити довгі проходи по Зоні в «Сталкера» або по среднерусским горбах в «Андрії Рубльові». Ну так він і не мейнстрім Голлівуду. А в блокбастері пейзаж повинен дати глядачеві яскраву, чітку, швидку, конкретну, кадрувати картинку. Ось читач і каже: будьте люб'язні! Не треба мені цих ваших розгорнутих пейзажів.

Д.Г. Криваве сонце над горами. Відповідна музика - зараз поїдуть ковбої з індіанцями, вони будуть один в одного стріляти. Відразу дається і кадр, і настрій, і колірна гамма - оп! - вже зрозуміло, про що йдеться.

О.Л. Гоголь пише: у козака були шаровари шириною з Чорне море. Ні, каже читач. Шаровари шириною з Чорне море - це літературне засіб виразності, це гіпербола. А ви мені напишіть: широченні шаровари. Зрозуміло? Шаровари повинні бути конкретні. Кінематографічний засіб виразності - чітка вказівка ​​костюмеру! Тому що костюмеру не можна сказати: «Шаровари шириною з Чорне море». Він відповість: «У мене на складі таких немає».

Д.Г. А ось якщо козак «чіпляв шароварами косяки дверей, коли заходив» - це картинка, це вже вказівку. Плюс дію: козак зачепився, ширина шароварів йому заважає, він мало не впав. Годиться!

Костюмеру не можна сказати: «Шаровари шириною з Чорне море». Він відповість: «У мене на складі таких немає»

О.Л. У кінематографі все повинно будуватися в кадрі. Вся художня інформація повинна бути кадрувати, інакше глядач не може сприймати екран. Що відбувається в книзі? Текст починають «кадрувати». Вже не можна написати: «Ліс співав, шарудів, стогнав, падав на мене хмарою запахів». Чому? Це не кадрувати текст, я перебуваю всередині процесу як читач. Це літературне засіб виразності. А в кінематографі треба пояснити по-іншому. Ось і пишуть: «Опале листя густо встеляли землю». У наявності кадрування.

Д.Г. «З туману пролунав зловісний шерех». Чітко і зрозуміло.

О.Л. Знову ж, діалоги. У кінематографі при діалозі потрібно чітка вказівка ​​акторові, як він це вимовляє. Режисер розставляє акценти: тут плачеш, тут посміхнувся, тут скептично ...

Д.Г. ... тут сердишся, тут втратив самовладання - зараз битися полізеш.

О.Л. Піднімайте нинішню фантастику - ви знайдете таку ремарку практично при кожній репліці в прямій мові. Пішли в минуле діалоги Желязни, де навіть не написано, хто саме говорить, - все зрозуміло, тому що персонажі говорять по-різному.

Д.Г. І сама інтонація, і настрій видно через репліки: цей іронічний, а той до межі серйозний і роздратований.

О.Л. Нинішня фантастика:

- (тра-та-та), - посміхнувся Джон.
- (тра-та-та), - усміхнувся Наталя.
- (тра-та-та), - Джон підняв палицю.
- (тра-та-та), - Наталя сіла на диван.

Ремарка при кожній репліці! Чисте кінематографічне засіб виразності! Це вказівка ​​режисера акторові. Візьміть режисерський варіант кіносценарію і ми обов'язково розглянемо вашу.

Д.Г. Сама структура прозового тексту стала зовсім іншою. Ми свого часу не раз дивувалися, бачачи в книгах дивну розбивку тексту на абзаци і пропозиції. Гаразд, не люблять складносурядні пропозиції. Але абзац - це є завершений смисловий блок. А ми бачимо, що сенс залишається той же - людина, скажімо, ходить по кімнаті, шукає якусь річ. Він продовжує ходити по кімнаті - заглянув в шафу, під диван ...

Дві фрази - абзац.
Дві фрази - абзац.
Одна фраза - абзац.

Він як і раніше ходить по кімнаті, у нього та ж мета, то ж настрій, то ж місце дії. Нічого не змінилося, смисловий блок не закінчений. В цей смисловий блок вписуються чотири або п'ять абзаців. Ні, йде дроблення! Ми не розуміли спочатку цієї, з дозволу сказати, розбиття, нам здавалося, що це не літературна форма. Нам бачилася дисгармонія ...

О.Л. Потім ми зрозуміли. Письменник, машинально підлаштовуючись під кінематографічне сприйняття читача, Кадрування. наприклад:

«Він сидів за столом, простягнув руку.
Він узяв олівець.
Він записав щось у блокноті.
Коли задзвонив телефон, він лівою рукою зняв трубку ».

Текст розбитий на чотири абзаци. Навіщо? Справа в тому, що письменник сидить і бачить екран: ось персонаж сидить за столом, потім великим наїздом рука бере олівець, потім в кадрі - рядки тексту, потім камера від'їжджає, змінює картинку - задзвонив телефон. Потім в кадр знову потрапляє рука - вона бере трубку. Письменник не бачить свого тексту. Він бачить чужий фільм. Він заздалегідь готується до фільму.

Д.Г. Письменник бачить фрагменти дії і перехід кадру - від'їзд камери, наїзд камери, зміна плану, зміна ракурсу.

О.Л. Скільки разів ви читали в інтернеті: «Я не бачу картинку»? Читач говорить: «Я читаю і не бачу картинку!» Яку ж картинку ти хочеш, дорогий? Він хоче «кіна». Він каже: мені ілюстрації заважають, я героя собі вже представив. Чому? Тому що у читача фільм вже щосили йде, і в одному-єдиному варіанті. А то, що «Три мушкетери» були зняті в безлічі варіантів і д'Артаньяна грали актори від Бельмондо до Боярського ... Нічого, що вони різні ?!

«Я читаю і не бачу картинку!» Яку ж картинку ти хочеш, дорогий? Він хоче «кіна»

Д.Г. Звідси, до речі, випливає і відхід від літературної образної описовості персонажів, від розкриття характеру двома-трьома яскравими рисами. Загальна вимога прямо протилежно: повинна бути детально описана зовнішність персонажа, ступінь небрітость, костюм в деталях із зазначенням тканини, перстень, сережки ... Саме у вигляді докладного опису, а не художнього образу.

О.Л. Хоча художній образ в літературі в першу чергу працює на вдумливого читача, створюючи у нього цілий ланцюжок дій у відповідь образів.

Далі: втрачена традиція Складносурядні розгорнутих пропозицій. Візьміть хоч текст Олексія Толстого, хоч хороші російські переклади Діккенса, де на дві сторінки може бути одне речення. І подивіться, як ця справа збудовано: там крапки з комою, тут через тире, а тут двокрапка, а тут в лапках чиясь думка-цитата - і в цьому ж реченні вона вже розлапковані і перефразований пішла далі.

Новий читач фантастики не розуміє, навіщо йому все це треба. Так, це літературне засіб виразності. Але ж кіно так в голові не виникне! У сценарії це неприпустимо. Йому кажеш: дивись, в цьому Складносурядні пропозиції особлива ритміка. Ось тобі пейзаж, ось бійка, ось наближається гроза, ось рефлексія героя - і різні обставини диктують різний ритм пропозицій.

Д.Г. Довжину фраз, структуру фраз, структуру абзаців.

О.Л. Михайло Щербаков у відомій пісні описує світанок: «Схід гарячий хрумтить поджарістая, десь чути метал». Що нам скажуть? - це надмірність, це красивості. Читач не бачить чітко і однозначно, не розуміє, що це світанок. Потрібно пояснити, потрібно дати кадр. Чому «схід гарячий»? .. Колись ми написали: «Коли трубач спаленим ротом заграє останню побудку ...» Читач запитав: «Це як - спаленим ротом? Він же грати не зможе! Про що він його спалив? »

Д.Г. Як він буде грати з такою виробничою травмою?

О.Л. Пояснити, що таке художній образ, ми були не в змозі. Ви бачили рот музиканта-духовика, коли він години три поспіль пограє, так? Губи запёкшіеся ... Гаразд, проїхали.

Отже, читач фантастики вимагає від книги розгорнутого кіносценарію з розкадровкою.

Д.Г. Свого часу виходили такі збірники кіносценаріїв. Вони часто називалися «кіноповісті». Ось, власне, зараз щось подібне і затребуване. Так, за формою воно будується трохи інакше, ніж робочий сценарій. Але по прийомам, за смисловим змістом, по поєднанню ремарок і реплік, за описом місць дій - а головне, по художнім засобам виразності! - це найближче до кіноповісті.

О.Л. І письменники відгукуються на заклик народу. Вони із задоволенням пишуть розгорнуті кіносценарії, називаючи їх романами. Тому, до речі, власне тексту стає все менше: сценарій за своїм обсягом менше, ніж роман. І літературні засоби виразності письменникам потрібні все в меншій мірі, тому що кіносценарій не вимагає такої кількості літературних засобів виразності. Він котельно в кіновиробництві. Знаєте, скільки разів переробляють кіносценарії під режисера, під продюсера, під цільову аудиторію ?!

Д.Г. Сценарій - вихідний матеріал, з яким вже потім працюють режисер, оператор, актори, вся кіногрупа. Це не самостійний художній твір. Сценарій призначений для того, щоб по ньому знімався фільм, а не щоб його хтось читав як повість.

О.Л. Тому і книга перетворюється на допоміжне твір для читача. З її допомогою читач «перегляне» фільм і піде дивитися наступний. Читач уже перестає бачити різницю між фільмом і книгою.

Д.Г. Що, до речі, вказує на катастрофічні падіння рівня уяви. Читач не може скласти враження з образів і метафор - потрібні прямі вказівки «внутрішнім» оператору, акторові, освітлювачі, костюмеру, майстру зі спецефектів ... Прямі конкретні вказівки.

... Катастрофічне падіння рівня уяви

О.Л. Є таке поняття - художнє рішення твори. Художнє вирішення вистави, фільму, книги - палітра відібраних засобів. В кожному окремому випадку артист шукає особливе рішення і під нього підбирає набір засобів виразності.

Д.Г. Більш того, є загальне художнє вирішення вистави, книги, фільму - і є локальне для кожного епізоду. Епізоди можуть бути трагічні, гумористичні, ліричні, бойові ... Кожен з них - в кіно, до речі, теж - вирішується різними засобами. Різним темпом дії, різними ракурсами, освітленням, музичним супроводом. Точно так само і з літературними засобами, якщо ми говоримо саме про літературні. Кожен епізод всередині загальної концепції вирішується по-різному.

О.Л. Якщо ми візьмемо вибірку сучасних фантастичних книг, ми побачимо, що переважна більшість рішень, настільки переважна, що навіть страшно собі уявити, - кінематографічні.

Відзначимо, що видавець перестав брати в друк інші, некінематографічної рішення тексту. Чому? Їх не купують. Чому не купують? Тому що читач, який хоче читати книгу, а не дивитися фільм, з фантастики здебільшого пішов. У нього і так є що почитати. А «за кіно» він піде в кіно. Той же читач, який прийшов в книгу «за кіно», вже погано розрізняє, дивиться він фільм по монітору або читає з монітора книжку. Він в обох випадках бачить кіно.

Ось видавець і відмовляється від літературних рішень. Ось письменники і починають машинально користуватися одним-єдиним художнім рішенням - кінематографічним рішенням блокбастера класу «А».

Читач уже погано розрізняє, дивиться він фільм по монітору або читає з монітора книжку. Він в обох випадках бачить кіно

Д.Г. Відбулася підміна набору художніх засобів. Літературні замінилися на кінематографічні. Але, оскільки носій іншої - електронна книга або паперова, але це все-таки текст, а не відеоряд, - виникає дивна диспропорція.

О.Л. Тепер згадаємо оригінал цитати «Найважливішим із мистецтв для нас є ...». Щодо оригіналу досі ведуться суперечки, але ми відставити їх в сторону і просто нагадаємо варіант: «Поки народ безграмотний, з усіх мистецтв для нас найважливішим є кіно і цирк». Кіно, пані та панове, і цирк! Я нічого не маю проти цирку. У мене родичі циркові, я знаю, що цирк - прекрасне, дуже складне мистецтво зі своїми художніми засобами виразності.

Повернемося до фантастики: ми спостерігаємо зміщення літератури в кіно, при цьому вона залишається в матеріальному вигляді книги. Наступний крок - ні, не цирк. Наступний крок - гра.

Д.Г. Тобто підвищення ступеня умовності. У будь-якого мистецтва є ступінь умовності. У грі вона вище, ніж в кіно. Персонажі там - не живі актори, а анімовані фігурки на екрані.

О.Л. Я-читач за рахунок зміни засобів виразності зміщуюся по відношенню до дії. Підкреслюємо, не по відношенню до чисто фізичному «екшену», а по відношенню до наскрізного дії твору. Перший варіант: я всередині дії. Другий варіант: я спостерігаю за дією. Третій варіант: я граю з дією. Ступінь відстороненості все вище, ступінь співпереживання все нижче! Цей процес виведення читача з дії в сегменті фантастики, як по нас, не зупинити. Тому новий етап вже на порозі - гра. Ми будемо бачити все більше фантастики, нагадує гри. Ви будете все частіше чути не слово «пейзаж», а слово «локація».

Д.Г. Чи не «мир», а «сеттінг».

О.Л. У чому різниця між пейзажем і локацією? Пейзаж - це ще все-таки і літературний, і кінематографічний термін. А локація, сеттинг ... «Розвиток характеру» зміниться «прокачуванням персонажа». Цього буде все більше, і такий підхід в фантастиці витіснить метод «книга-кіно».

Все частіше ми чуємо не "пейзаж», а «локація».
Чи не «мир», а «сеттінг»

Чи не здається вам, що коректніше, виходячи з ваших же тез, сказати, що кінематограф переходить в цирк? Так, тенденція правильна, але гра - це взагалі якийсь окремий світ. А ось цирк - якраз так!

Д.Г. Норма - це коли засоби виразності використовуються за призначенням: циркові для цирку, кінематографічні для кіно, літературні для літератури. Є чудові циркові шоу, є відмінні комікси. Але коли йде підміна засобів художньої виразності ...

О.Л. Засоби виразності в мистецтві можуть бути взаємозамінні, а можуть і не бути. Залучення в кіно циркових засобів виразності допустимо, тому що і те, і інше - видовище. Вони, грубо кажучи, однояйцеві. А ось залучення в літературу засобів кінематографа - підкреслюю, що не коштів сценарію, який все-таки двоюрідний брат художній літературі, а кінематографічних, операторських, бутафорських - вже неприпустимо. Зшивають два різних організму, звідси і проблема.

У чому ж причина?

О.Л. Я не впевнений, що правий ... Мені б не хотілося бути правим. У читача стає все менше часу на власне людське сприйняття мистецтва. Йому співпереживати колись, він зайнятий.

Д.Г. Він читає фактично конспект. Те, про що ми говорили, - це конспект художнього твору.

О.Л. Може, проблема в прискоренні темпу життя: немає часу на людські реакції. Хочеш їсти? Перекусив фастфудом по дорозі на роботу ...

Поставили діагноз, вже сказали, хто винен. Але що робити?

О.Л. Я не впевнений, що це діагноз. Це скоріше підсумок спостережень. Процеси старіння можна сповільнити, але зупинити не вийде. Уміння концентруватися стає все коротше, і ми нічого не зробимо з цим в реальних масштабах. Це як дитині кажуть: почитай казочку! «Не хочу!» Ну, хоч картинки подивися! Ми зараз йдемо цим шляхом: «хоч картинки подивися»! Подивися картинки, читаючи текст!

Д.Г. Пам'ятаєте, я казав, що обсяг середньостатистичної книги зменшується? Це з тієї ж опери.

Уміння концентруватися стає все коротше, і ми нічого не поробимо з цим

Це всесвітня тенденція?

О.Л. У нас немає даних, щоб так узагальнювати. Але я з інтересом бачу, що, скажімо, Ден Сіммонс, або Гевріел Кей, або Роберт Маккаммон виходять на рідній мові сотнею тисяч примірників. А у нас в перекладі - чотири тисячі і провал продажів. Висновок робіть самі.

Можливо, це провина не читача, а письменника? Хлинуло безліч, грубо кажучи, графоманів ...

О.Л. Розумієте, нічого просто так не б'є. Періщить - значить, прорвало трубу. Якщо хлинуло - значить, цього хоче читач, це видає видавець ...

А може, ці кінематографічні засоби вираження не так вже й погані? Може, вони можуть бути застосовані десь в літературі?

Д.Г. Локально - застосовні, для спеціальних стилізацій. Парадокс: використання кінематографічних засобів виразності є літературним засобом виразності, коли вони застосовуються навмисно. Я знаю, що вони інші. Але мені потрібно щось підкреслити. Наприклад, сприйняття мого героя: щоб він був такий, як один із середньостатистичних читачів. Я описую світ очима героя, я використовую кінематографічні засоби виразності. Або я спеціально стилізують текст під кінобойовик - не для поліпшення продажів, а в художніх цілях. Це цілком допустимо.

Але коли це використовується як єдино можливе художнє рішення будь-якої книги від початку до кінця, коли це варто на підсвідомості, на автопілоті, коли по-іншому людина вже просто не вміє ... Це зовсім інша справа.

О.Л. Немає поганих засобів виразності. Є доречні й недоречні.