«Ганзель і Гретель», «Франкенвіні» і «Чарівна лампа Аладдіна»

Продовжуючи працювати на діснєєвськой кіностудії, Бертон поставив східну версію казки братів Грімм «Ганзель і Гретель». Фільм, на який кіностудія затратила 116 тисяч доларів, був призначений для тільки-тільки запущеного «Діснеєм» кабельного каналу. Поставлений за сценарієм виконавчого продюсера каналу Джулі Хіксон, фільм цей позбавлений емоційної глибини «Вінсента», але є чудовою ілюстрацією того, наскільки схильне до перебільшення уяву Бертона. Фільм відходить від початкового тексту гриммовской казки, рясніючи чисто бёртоновскімі фантазіями, кульмінаційним пунктом яких стає сутичка в стилі кунг-фу Ганзеля і Гретель зі злою чаклункою, яку грає чоловік.

Диснеївський канал тільки почав працювати, вони випускали казковий серіал, і у мене виникла ідея зробити «Ганзеля і Гретель» з японськими акторами, переказавши історію на свій лад. У мене було безліч малюнків - ціла кімната, завалена малюнками, і саме це, думаю, кілька заспокоювало моїх роботодавців. І хоча ці малюнки важко було уявити візуально, в трьох вимірах, або взагалі в якомусь іншому вигляді, ніж на папері, вони, напевно, переконували їх, що я не зовсім божевільний і дійсно можу щось зробити. Крім того, і сама компанія не надто добре уявляла собі в той момент, чого хоче. До недавніх пір я просто не міг уявити собі того, щоб я зайнявся подібним на крупній кіностудії. Це було абсолютно нечувано. Я хочу сказати, що тепер є нові програми, за якими кіностудії оплачують всі витрати або ж вкладають гроші в кіношколи. Думаю, тепер на студії Діснея перевіряють потенційних режисерів, пропонуючи їм зняти якусь сцену. Але перш нічого порівнянного з тим, що я тоді робив, не траплялося, та я й сам прекрасно усвідомлював досконалу унікальність ситуації, і навіть коли мені було погано, все ж відчував себе цілком нормально.

Фільм був досить близький до сюжету казки, тільки всі ролі виконували японці. Мене завжди приваблювало японське розуміння композиції. Поряд з кольором, саме воно так подобалося мені в фільмах про Годзіллу. І я любив фільми про бойові мистецтва, а коли щось любиш, хочеться це бачити. У мене завжди був такий підхід. Ніколи не міг передбачити або продумати заздалегідь, що сподобається глядачам. Я міркував так: хіба хтось захоче дивитися те, що мені самому не до смаку? А якщо я хочу щось дивитися, а нікому іншому це не потрібно, що ж, значить, це судилося побачити тільки мені. Принаймні одна людина отримає задоволення.

«Ганзель і Гретель»

На зйомках «Тапзеля і Гретель» Бертону вперше довелося попрацювати з акторами, нехай навіть і з цілковитими непрофесіоналами.

Рівень був багато в чому аматорський, і це більшою мірою стосувалося до мене, ніж до них. Але мені подобалося, і я дізнався для себе багато нового. Смішно, але навіть якщо ти ніколи не знімав фільми за живими людьми, здається, що це просто, що немає ніякої причини, чому б тобі з цим не впоратися. Але це все абсолютно абстрактно. Так що для мене це була хороша практика. Почавши як мультиплікатор, я рідко говорив з людьми. І взагалі завжди мав проблеми в спілкуванні з оточуючими. Ніколи не говорив багато, навіть зараз я небагатослівний, але раніше було набагато гірше. Маю звичку обривати фрази на півслові, мої думки немов біжать попереду мене. Це зовсім не той випадок, коли б ти працював над п'єсою Шекспіра, має багатовікову традицію. Важко описувати, чого ти хочеш, в цьому я був не дуже сильний. Мені здається, з кожним новим фільмом у мене виходило трохи краще. Безперечно, кіно - це середовище, де доводиться спілкуватися з великою кількістю людей. З цією стороною процесу я зіткнувся вперше, якщо не брати до уваги аматорських фільмів, знятих мною в дитинстві, але тоді все було по-іншому. Набутий досвід, як мені здається, допоміг мені при зйомках наступного фільму - «Франкенвіні». На той час, встигнувши зробити «Ганзеля і Гретель», я вже знав багато про мистецтво спілкування з людьми.

Незважаючи на низький бюджет, Бертон застосував цілий ряд складних спецефектів, включаючи техніку покадровой мультиплікації, запозичену у співпрацювали з ним при роботі над «Вінсентом» Хайнріхса і Чіодо, а також безліч візуальних трюків. Змінивши ж професію батька Ганзеля і Гретель з дроворуба на іграшкових справ майстра, Бертон дав волю своїй пристрасті до іграшок і всіляким хитромудрим пристроїв (це характерно і майже для всіх наступних його фільмів), заповнивши екран японськими трансформерами.

Пряниковий людина. «Дивна маленька лялька, яка змушує Ганзеля з'їсти її»

«Ганзель і Гретель»

У нас були Фронтпроєкциі, покадрова зйомка, всілякі спецефекти, але все це в дуже і дуже неопрацьовані вигляді - прекрасна можливість для проб і пошуку. Мене завжди цікавило поєднання кадрів з натуральним рухом і покадрового анімації, як в харріхаузеновскіх фільмах, які бачив у дитинстві. Це ретельно продумана манера: з одного боку, химерно вишукана, з іншого - дуже помітна і дешева. Не знаю, звідки йде це захоплення іграшками, правда, я завжди їх любив, але не пам'ятаю, щоб ця любов перетворювалася в манію, фетиш. Іграшки служили для розширення меж моєї фантазії, в усякому разі, саме так я їх використовував, - то був спосіб досліджувати різні ідеї. Маленький іграшковий каченя перетворювався в робота і пряникового чоловічка - дивну маріонетку, яка змушує Ганзеля з'їсти її.

Але бюджет у нас був майже нульовий. Здається, фільм показували всього лише одного разу - в 22.30 напередодні хеллоуина, що для діснеївського каналу рівнозначно 4.30 ранку. Так що фільм пройшов майже непомітно, хоча деякі моменти доставили мені задоволення: вони нагадували ті страшилки, які я часто дивився в дитинстві.

Я дійсно не пригадаю, що хотів бути режисером після того, як зняв «Ганзель і Гретель». Єдине, що я добре зрозумів після своїх дослідів з мультиплікацією (і, мені здається, це розуміння прийшло досить швидко): чим би я не займався, в цьому має бути набагато більше мене самого. Я не такий вже умілий художник, щоб прикидатися. Отже, я не говорив: «Хочу бути режисером», - мої думки були зайняті зовсім не цим. Я просто робив свою роботу, і вона мені подобалася. Мені здавалося, що найважливіше - створювати образи. І зараз справа йде так само. Думаю, тут головне - не усвідомлення того, що ти режисер, творець фільмів, а радість від самого цього процесу. А форми можуть бути різними - образи, почуття, предмети, - важливо щось творити.

На наступному етапі я просто розробляв різні ідеї і почав зі створення концепції «Жаху перед Різдвом». Займаючись такого роду речами, я рідко думаю: «Тепер я збираюся розробити то-то і те-то», просто переді мною малюнки, а в голові - зерно задуму. Те, що мені потрібно, найчастіше виникає у вигляді серії малюнків. Початковий поштовх - інтерес до якогось персонажу, потім - спроба розібратися в ньому і його психології. Ідеї ​​в цей період виникають не за принципом: «Гаразд, тепер я роблю це, а після розроблю то-то і те-то», а куди більш органічно - це природний, але загадковий, важко визначити процес.

Третім режисерським досвідом Бертона став фільм «Франкенвіні» - приголомшлива двадцатіпятімінутная переробка «Франкенштейна», знятого в 1931 році Джеймсом Уейл, і продовження цього фільму - «Наречена Франкенштейна» (1935). Сценарій був написаний Ленні Риппи за сюжетом Бертона, а продюсером «Франкенвіні» стала Джулі Хіксон, його покровителька на діснєєвськой кіностудії, яка виділила майже мільйон доларів на цей проект. Бертону тоді було двадцять п'ять років.

«Франкенвіні» вийшов з кількох малюнків, деяких моїх відчуттів і думки, що з цього могла б вийти непогана короткометражка. Здається, спочатку цей фільм мали намір демонструвати в кінотеатрах разом з «Піноккіо» при його повторному випуску. Такого роду речі траплялися в той час. На моє скромне розуміння, важко було розраховувати на фінансування подібного проекту. Коли вони відповіли згодою, я був украй здивований. Не впевнений, що Том Уілхайт очолював той відділ, де було прийнято рішення знімати «Франкенвіні», - останнє слово залишилося за кимось іншим. Дивна вийшла історія. До сих пір мені робиться погано, коли люди запитують: «Як ти став режисером?» У мене дійсно немає на це відповіді. У цій історії немає пункту А і пункту Б - я навіть не вчився цій професії. Мені просто надприродно пощастило, нічого більше.

«Франкенвіні»: Віктор

«Франкенвіні»: Спаркі

Спаркі, покритий швами

«Франкенвіні», якого, як вважає Бертон, можна було б розтягнути до повнометражного фільму, якби йому дали кілька додаткових днів зйомок, переносить дію класичної повісті Мері Шеллі в сучасний передмістя. У фільмі розповідається про пригоди десятирічного Віктора Франкенштейна (Барретт Олівер), який на горищі батьківського будинку реанімує свою собаку - тер'єра на ім'я Спаркі, який загинув під колесами автомобіля. Фільм починається з влаштованого Віктором для своїх батьків показу кінострічки, знятої їм на восьмимілиметрівій плівці і названої «Монстри з давнього минулого». У головній ролі виступає Спаркі у вигляді доісторичного чудовиська, яке піддається нападу якоїсь тварюки, немов з'явилася з фільмів про Годзіллу. Пізніше, коли Спаркі повертають до життя, він весь покритий швами, з двома болтами па шиї - алюзія на грим, зроблений Джеком Пірсом для Бориса Карлоффа, що грав це жахливе створення в фільмах Уейл про Франкенштейна.

Якщо у вас є улюблена собака, вам хочеться, щоб вона не вмирала. Це і стало імпульсом для створення фільму. І ще, коли я дитиною дивився фільми жахів, чомусь у мене завжди виникали безпосередні емоційні зв'язки між дитинством, проведеним в передмісті, і всієї цієї чортівнею в дусі готичних романів, Франкенштейна і Едгара Аллана По. «Франкенвіні» - ще один продукт цих дитячих вражень.

Однак ось що для мене надзвичайно важливо: хоча мій фільм і натхненний «Франкенштейном», він прямо не пов'язаний з ним. Що б я не робив, люди завжди говорили мені: «Це схоже на сцени з того чи іншого фільму», і, можливо, мали рацію. Але ще раз повторю: не допускати прямих запозичень вкрай важливо для мене. Якби хто-небудь запропонував, сівши поруч з ним, подивитися сцену з «Франкенштейна», а потім сказав би: «Давай зробимо це», я б відмовився, навіть якби йшлося про свого роду оммажа або про що-небудь «по мотивами ». Навіть якщо я десь використовую пряму прив'язку до якогось фільму, мені потрібно знати напевно, що це не сліпе копіювання. Я задаюся питанням: «Чому мені це сподобалося, який емоційний контекст виникає в цьому новому форматі?» Тому я завжди намагаюся оцінити, наскільки люди мене розуміють, чи однаково ми дивимося на речі. Так було зі сценаристом Ленні Риппи. Йому не потрібно було сідати і переглядати «Франкенштейна», він і так його добре знав. Тут важливіше якась фільтрація вражень, особливо заднім числом.

Спаркі і його наречена

Працюючи над «Франкенвіні», я не дивився ніяких фільмів. Пам'ятаю хід своїх думок: небо під «Франкенштейна» було намальовано і тому здавалося особливо кльовим. Але я не пішов дивитися картину знову, щоб не виникла думка: «Роби ось так». Мені хотілося зобразити небо, яким я його пам'ятав, щоб його можна було б описати такими словами: «Воно нагадувало мальовану декорацію, але хмари були більш різко виражені. Передгрозове небо густих, інтенсивних тонів ». Коли я нарешті переглянув «Франкенштейна», переконався, що небо там не зовсім таке, як я описував. Швидше я передав власне враження, але як раз воно підходить тут найбільше. За моїми спостереженнями, якщо хто-то что-то просто запозичує, він не відчуває при цьому ніякого особистого почуття.

Багато в чому подібно «Франкенштейна» Уейл (і вже точно як в «Едварде Руки-ножиці»), кульмінація «Франкенвіні» - неминуче зіткнення натовпу (або в даному випадку наляканих і розсерджених сусідів Віктора) з «монстром» Спаркі на мініатюрній майданчику для гри в гольф, що нагадує фон відповідної сцени в картині Уейл. Ще одна найвища точка сюжету - зустріч Спаркі зі своєю щирою любов'ю - пуделем, чия шевелюра нагадує зачіску Ельзи Ланчестер в «Нареченій Франкенштейна». Ці відсилання, за словами Бертона, знову-таки не стільки прямі запозичення з фільмів Уейл, скільки реакція на те, що він бачив навколо себе в Бербанке.

«Наречена Франкенштейна»

Було здорово, що майже не доводилося замислюватися про подібні речі: тим, хто виріс в передмісті, знайомі ці мініатюрні майданчики для гольфу з вітряками, так схожі на ту, що ми бачимо у «Франкенштейна». Ці збіги трапилися просто тому, що вони становили частину нашого життя. Пуделі щоразу нагадували вам наречену Франкенштейна з її шевелюрою. Все це просто була присутня поруч з тобою. Ось чому так легко і природно відтворювалися ці образи: вони були мені знайомі по Бербанк.

На зйомках «Франкенвіні» Бертону вперше довелося працювати з професійними акторами, включаючи Шеллі Дювалл і Деніела Стерна в ролі батьків Віктора і режисера Пола Бартель в ролі його вчителя, і тим не менш він зумів домогтися природного, близького йому за духом виконання, зокрема від Барретта Олівера в ролі Віктора.

Всі вони зіграли чудово. Мені взагалі щастить з акторами. Рідко траплялося мати справу з тими, хто не бажав йти далі загальних місць або звик зривати зло на оточуючих. Поступово у мене виробився підхід до роботи з людьми, з акторами в першу чергу. Потрібно, щоб вони відчували до мене ті ж почуття, що і я до них. Якщо я їм не подобаюся і ми не можемо знайти спільну мову, мені не хочеться з ними працювати. Всі, хто знімався у мене в «Франкенвіні», знали, що я не робив нічого подібного раніше, але ідея фільму їх захопила. Вони відчували мій інтерес до роботи, що начебто не має великого значення, але для мене це важливо, оскільки доводиться мати справу з багатьма чудовими артистами і якось налагоджувати з ними взаємини, домагатися їх уваги, з чим мені перш стикатися не доводилося. Важко придумати щось таке, щоб всі взялися за справу в єдиному пориві. Але мені попалися чудові люди: все буквально загорілися ідеєю фільму. Вони працювали так, що я почав відчувати себе комфортно і став вчитися спілкуванню.

«Франкенвіні», як і «Вінсент», несе в собі сильне емоційне начало, що пояснюється глибоко особистими мотивами їх створення. І все ж Бертон доручив написання сценарію іншій людині. Так само він пізніше надійде при роботі з «Едвардом Руки-ножиці» і «Кошмаром перед Різдвом».

Я ніколи не вважав себе письменником, хоча і написав дещо, наприклад «Вінсента». Можливо, коли-небудь повторю цей досвід. Але я вважаю: писав ти сценарій чи ні, ти повинен відчувати його власним твором. Тобто хочу сказати: все, чим я займаюся, сприймаю дуже особисто. Для мене легше і веселіше, коли сценарій пише хтось інший. До того ж, як я вважаю, з боку він бачиться більш неупереджено. Мені завжди здається: якщо вони розуміють мене і мої почуття, вони можуть внести щось своє, і сценарій стає краще, відкриваються якісь нові можливості.

Спочатку «Франкенвіні» мали намір показати разом з «Піноккіо» при його повторному випуску в 1984 році, але коли фільм Бертона отримав категорію PG [33] кіностудія Діснея поклала його на полицю.

Здатність Осягнення - Щось, про что я не в змозі міркуваті; если я намагались це делать, то впадаю в шаленство. Чи не можу зрозуміті логіку подій, что відбуваються. Например, нас всех розлютіло прісудження «Франкенвіні» категорії PG, оскількі такий фільм нельзя віпустіті в прокат разом з мультіплікацією категорії G [34] . Я БУВ немного шокованій, оскількі НЕ бачив підстав відносіті мій фільм до категорії PG: там ніхто НЕ вікорістовує нецензурних виразів, насильство зустрічається лишь один раз, та й то відбувається за кадром. І тоді я звернув в американских асоціацію кіно З ПИТАНЬ: «Що потрібно сделать, щоб отріматі категорію G?», І смороду відповілі: «Вірізаті там Нічого, важлівій сам тон». Думаю, їх розлютів чорно-білий колір - Аджея у фільмі немає Нічого поганого. Відбувся Пробний сеанс, коли показали «Піноккіо», а Слідом за ним «Франкенвіні». Живити будь-яку дитину, и ВІН скаже, что в «Піноккіо» є Досить моторошні місця. Дорослі, что НЕ бачили его дуже давно, спріймають Цю картину як дитячу класику, Ставлення до неї таке ж, як до казок. Коли ви чуєте слово «казка», Перше, что спадає на мнение, - чарівна історія для дітей. Насправді це зовсім не так. Ті ж самє справедливо и для «Піноккіо»: це Досить легка історія, но там є дуже напружені моменти. Пам'ятаю, в яке я приходив збудження, коли дивився фільм в дитинстві, пам'ятаю, як кричали діти. І під час згаданого вище пробного перегляду діти в деяких місцях починали плакати: для них цей фільм набагато страшніше «Франкенвіні». Але оскільки моя картина не є перевіреною часом загальновизнаною дитячої класикою з клеймом схвалення від Доброї Домогосподарки, цензори з кіноасоціації розсердився на неї і заявили: «Ми не можемо випустити таке в прокат».

Це сталося якраз у період крутих змін в компанії, коли прийшли ті люди, що працюють там до сих пір. Реакція на картину до певної міри нагадувала ту, який був зустрінутий «Вінсент»: «О, це чудово, але коли-небудь випускати фільм на екрани в наші плани не входить». Пам'ятаю, я відчув сильне розчарування: старий режим зійшов нанівець, настала нова епоха, але знову тридцятихвилинних короткометражка не опинилася пріоритетом для людей, тільки що прийшли на кіностудію, які могли б знайти для неї гідне застосування.

На той час робота у Діснея мені по-справжньому набридла. Думки приходили такі: «Так, це було дуже-дуже здорово, мені дуже пощастило, ніхто не мав таких можливостей. Чудово, що я зумів зробити це ». Але це означало: знімати те, що ніхто ніколи не побачить. Повна безглуздість.

«Франкенвіні» все-таки мав коротку прокатну історію в Великобританії, де демонструвався на одному сеансі з фільмом кіностудії «Тачстоун пикчерз» «Динозавр: Таємниця загубленого світу» [35] . У США його врешті-решт випустили на відео - в 1992 році, напередодні виходу на екрани «Бетмен повертається». Зоровий ряд картин Бертона і його робота з акторами справили враження на Шеллі Дювалл, яка запросила режисера зняти епізод для серіалу телевізійної кабельної мережі «Шоутайм» «Театр казок». Вона була там провідною і виконавчим продюсером. Бёртоновскій сорокасемімінутний епізод «Чарівна лампа Аладдіна» став його першим досвідом зйомки на відеоплівку. Особливе місце у фільмі зайняли робота з макетами і спецефекти, знову виконані Ріком Хайнріхсом і Стівом Чіодо.

Відразу ж після «Франкенвіні» Шеллі Дювалл попросила мене зробити один з епізодів для її «Театру казок», що було дуже здорово: адже вони запрошували в основному режисерів з ім'ям, таких як Френсіс Коппола. Я був задоволений, мені було цікаво, але при цьому я відчував себе абсолютно безпорадним, що, втім, траплялося й раніше. Епізод знімався на відеоплівку трьома камерами. І знову вийшло так: щось було добре, а що погано. Частина відзнятого нагадувала погане шоу з Лас-Вегаса, і все тому, що вже якщо я поганий, то поганий по-справжньому. Нічого НЕ можу з ЦІМ вдіяті. Я, як і всі, не хочу зупинятися в своєму зростанні. Але якщо щось не так, я не вмію прикидатися, ніби все добре.

Втім, Шеллі створила прекрасну атмосферу для цього епізоду. Вона навіть зуміла знайти людей, які працювали безкоштовно. Такі речі їй вдаються. Мені довелося неабияк потрудитися, знімаючи цілий тиждень трьома камерами. Я досить швидко зрозумів, що не дуже хороший в якості режисера за наймом, тому рішуче заявив: «Послухайте, хлопці, раз ви даєте мені можливість займатися цим, надайте свободу дій, і я постараюся зробити все, що в моїх силах. Чи не вийде ніякого толку, якщо ви станете ставитися до мене просто як до режисера, якого найняли, тоді результат буде огидним, а це нікому не потрібно ». І я завжди намагався захищати себе подібним чином. Благоговію перед режисерами минулого, які могли зняти вестерн, а потім трилер. Це чудово і гідно усілякого захоплення, але не заважає мені розуміти, що я режисер іншого типу.

Акторський склад «Аладдіна» включає Джеймса Ерла Джонса (який подарував свій голос Дарту Вейдеру в трилогії «Зоряні війни»), який виконує дві ролі, причому одна з них - джин з лампи, і Леонарда Німоя (містер Спок в «Зоряному шляху») в ролі марокканського лиходія-чарівника, який прагне заволодіти лампою.

Є щось сюрреалістичне в тому, щоб починати роботу з людьми, яких ти бачив на екрані ще дитиною, але мій перший подібний досвід співпраці з Вінсентом Прайсом, коли ми знімали «Вінсента», був чимось позамежним. Після того глобального потрясіння нові потрясіння були вже не того масштабу. До того ж я отримав можливість бачити великих акторів в процесі роботи: у кожного з них своя неповторна манера, - мені залишалося тільки спостерігати і вчитися.

Крім того що «Аладдін» нагадує «Кабінет доктора Калігарі» своїми асиметричними декораціями, там фігурує і безліч інших образів, які в тій чи іншій формі проникли в наступні філь-ми Бертона, - кажани, скелети, черепи, павуки і сади з підстриженими деревами.

Якщо подібна чортівня у тебе всередині, невідомо, скільки знадобиться часу, щоб вигнати її з себе. Пам'ятаю, я думав: «Ти знаєш, що вже робив це, і не відчуваєш більше в собі нічого подібного. Тобі нема чого бачити ще один скелет ». Але іноді приходить в голову: «Сам знаєш, що просто любиш ці скелети. Тобі здавалося, що з ними покінчено, але ти як і раніше любиш їх ».

Ніколи не знаєш, коли тобі судилося позбутися чогось в собі, а ці фільми - частина тебе, частина твого образу, ти навіть рідко згадуєш про подібні речі. Намагаюся не думати: «Не робив я цього раніше?», Тому що мені по-справжньому цікаво озирнутися назад і простежити зв'язку. Мені не доводилося займатися цим часто, але такий досвід у мене є. Зробивши три картини, я почав помічати в них загальну тематику. Підсумок цих спостережень зазвичай такий: «Мабуть, це багато що означає для мене». Я прийшов до висновку, що дізнаєшся про себе набагато більше, якщо не пускаєшся в поспішні філософствування, а намагаєшся рухатися, більше покладаючись на інтуїцію, а потім озираєшся і бачиш, яких тем та образів виникають знову і знову. Потім тобі стає цікаво виявити витоки цих повторів, що це може означати в психологічному аспекті. І виявляється, дізнаєшся про себе щось нове. Я не дуже довіряю своєму інтелекту - він кілька шизоидного типу, я краще відчуваю грунт під ногами, довіряючи почуттю.